北昆搞了一个摘锦版的《西厢记》,我和元味去看了,南回当夜元味就交作业了,我想了想,说几句,按照理科的习惯,分陈条例,想起一条说一条。

1,名字:从前叫勾栏版,现在改称摘锦版。摘锦一词,记忆中陆萼庭先生的《昆曲演出史稿》中有论述,意指拿出本戏中精彩折目单独演出,是后世折子戏的滥觞。北《西厢记》在历史上并不见诸昆曲舞台,而新编剧目尚未接受舞台校正,何来摘锦?所以这一说法,虽有雅意,但本末倒置,要慎用。

2,编剧:收王实甫的《崔莺莺待月西厢记》杂剧于一个晚会六折昆曲的形制,说实话已经很难为编剧了,私以为首尾各两折,即《惊艳》《酬韵》《酬简》《送别》(建议沿用《南西厢》之《长亭》名目)较为爽利干净,而中间两折人物进进出出,无从断句,可否再做文本整理,令其更加简洁。当然要把故事交代清楚的前提下做文本缩减修改,难度相当大。抛开这点小问题,我还是就剧本问题申明我的一个看法,昆曲,除了一部分做工戏之外,必须构建在一个有强烈文学性的剧本基础之上。很多新编剧目,从一开始对剧本的文学性把握就产生了偏差,或者今人无力写出山高水长的文学性剧本,而导致全剧胎死腹中。强调一下,剧本的文学性并非仅指遣词造句,而更指人物情感的深思雅意,简单说,散戏之后,皮黄要记住腔,昆曲要留下人。再回到本剧,我有一个遗憾,我在文本阅读中一直把崔莺莺出场的“人随春色到蒲东”句和末尾送别的“碧云天黄花地”作为首尾呼应的对照,而发显人物情感层次。而“摘锦”版忽略了这个细节。

3,演员:按照昆曲的家门,五旦一,六旦一,巾生一。相比之下六旦演员较弱,没有按照编剧的意图三个角色共同撑起全剧,只是完成一个简单的穿针引线的人物,因此拿掉了部分戏份(我心水吕佳出演红娘)。而巾生和五旦相比在舞台上比较饱满。我对小生演员比较熟悉,关注地比较多,从他身上可见传统折子戏的积累对于新剧目创作的重要性。昆曲巾生的几个主要人物,如柳梦梅,潘必正,张生,于叔夜,赵汝州,还有略偏穷生但也归属巾生家门的许仙和秦钟,此剧中小生演员于其中绝大多数人物都有典型师承,并在舞台上滚演多遍。所以能够很好理解身段,信手拈来,放在新作品中,都还能熨帖舒展,没有僵硬的斧凿痕迹。尤其《游殿》《问病》和《秋江》的身段和本剧气质相近,稍微收放调整尺寸,便可化成《西厢》风格。但我尚不知道这辈演员什么时候可以独立创作身段而不仅仅从师父篓子里面偷拿货色。再有可圈点处是两个角色的唱,北曲演婉转风流故事,因其字多腔少,天生就输南曲一段声色,加上新谱曲旋律上有些单调,就要完全靠演员的嗓音,口法,腔格来调整补救。比如旦的《听琴》《送别》,生的《惊艳》《酬简》都是数支曲子连缀的单人的大段唱腔,其中的筋节起伏完全要靠演员演唱的基本功,否则会彻底冷场熄火,所幸生旦两个演员都还能游刃有余,并在唱中并重身段和表情表演,现场效果很不错。我还有一个小小的想法,不晓得这两个演员早年较为扎实的京剧训练是否帮助了他们的昆曲演唱?因为在我听来很多昆曲演员的音都是趴的,而京剧是要求音要立起来,是否有了京剧的训练,有助于昆曲演员的声音塑造?最后凭借记忆给五旦在《碧云天黄花地》的身段中提个意见,俯仰做的太实,旷野秋色,表现天地,用眼神就可以了。

4,导演:昆曲观众一直很排斥导演这个“行当”,因为最大的问题是不懂昆曲的导演最喜欢把自己的私货塞给演员。吴祖光和岑范给梅兰芳导演舞台艺术片,是看不到他们两个人的影子的。这本戏的导演周世综是周传瑛先生的公子,也曾经是昆丑演员,有家学,有昆曲舞台经验,所以我从当日看戏的感觉来看,我以为周先生懂得昆曲舞台上的进退。对于演员个体而言,极力发扬昆曲家门特色而不自戾,对于舞台整体来说尽力匀称平衡而不乖违。试举两例:1,小生是应工巾生,导演在《赖简》中加入了明显的穷生表演,这并不违背昆曲的表演传统,而且在人物的焦灼处加入典型昆曲穷生表演,犹如高汤,能吊出了全剧的味道。这种动作虽小,却是外行导演做不来的。2,《酬简》中男女两人的云雨戏一直是个难点,传统《南西厢》干脆隔离了生旦,让红娘第三称谓表现,算一种手法,而龌龊的新造大都版,涉及写实情色,为人深诟。周先生在此处用明场处理,豁然敞亮,却用极其精炼抽象的昆曲身段表达呢喃情愫,和《惊梦》有形似处。所以看了这本戏,要问一个问题,不是昆曲需不需要导演,而是昆曲导演应该如何培养?

5&6 舞美和服装,不说了,因为问题太多了,无论此剧将来走哪个方向推广,建议翻到重新来过。