昆曲传统的一桌二椅,包括附加的帐幔等设置,是一套固化定型的舞台布景符号系统。从它现在所表达的含义,以我之见,有如下功能:1,用于实际舞台表演辅助,比如用于室内人物之坐卧,或者状模室外环境,指代事物山水。2,在上项的基础上,这套一桌二椅的系统把舞台进有效行空间分割,令观众清晰理解表演的空间层次,同时不造成舞台空间的分裂隔离。

于以上第一项言,昆曲舞台上通过对桌椅摆放的位置,规划演员的表演空间。在室内即所谓大小座,八字座之属,如《琴挑》,《议剑》,《书馆》等。在室外可指代山水,坟墓, 桥梁,如《扫松》《断桥》等。桌椅都是形制比较简陋的器物,何以昆曲“抱残守缺”,沿用数百年于舞台之上呢?按照《陶庵梦忆》的种种记录,考之汉朝已经蔚然大观的角抵百戏,任何时代都可以应时而化,根据当时的物质条件,放弃这套简率的舞美符号而求繁复寓目。但回看昆曲内在之空灵深隽,还是回到一句老话,非不能而不为也!

简短截说,昆曲是一个讲究舞台表演调度和表演细节的剧种。前者要求演员通过身段和地位的设计,令舞台饱满均衡,比如《寻梦》《拾画》,后者要求演员在眼神,指法,表情诸方面的技巧处理都能透彻地传递给观众,比如《看状》,《议剑》。因此整个舞台的核心就是演员,别无他。在此种情形下,艺人设计了一桌二椅系统,观众对其屡见不惊,而演员依循它可以创造出斑斓五彩的表演。这套系统客观存在于舞台上,演员在舞台上喜怒哀乐的调度必须依靠这套系统,而观众在欣赏的过程能够选择性地忽视这套系统而专注在演员的表演上。这就是戏曲“一桌二椅”系统体现的一个奇妙而精灵的舞台美学精神。最为传神的对昆曲“一桌二椅”体系的舞台诠释就是张军曾经做过的一台演出,演出三台折子戏,《惊丑》,《受吐》,《赠剑》,皆用正场大帐幔,下场口斜放八字桌椅。三出戏舞台布局不动,演员上下变化。而三种舞台情趣迭然纷陈,宛成氍毹佳意。

对于昆曲的每一台传统折子戏,演员都会根据自己的表演心得调整桌椅的摆放位置,规划不同的舞台表演空间。而不同的表演空间对于个体的演员来说,无疑是一种通达精神感应的气场,所以这个空间规划的得当与否,直接影响演员把其表演乃至情绪能否如期传递给观众。

所以回过头看网上所摄的种种《2012牡丹亭》图片,让我从中稍窥导演的舞美“匠心”。

1,为什么要有那个圆箍呢?据说导演是暗示礼教对旦角儿的心灵禁锢。如果是真的,那导演则有些矫枉过正了,《牡丹亭》抗争礼教的成分或许有(案头尚有异议),但昆曲的《游园惊梦》和《寻梦》是不是一定要和礼教挂钩呢?未必吧!很多现代人于《牡丹亭》有深刻的美感契合,想来和对礼教的压力感受无涉吧?再,这样一个巨大倾斜的框架悬空,斧凿斑斑,演员对其基本视而不见,至少表演上根本不需要对其有任何凭借,而观众极容易被此物造型牵扯而出戏。这种弄巧成拙恰恰与上述“一桌二椅”系统的功效是相反的。

2,从其余照片可知,用透明克力架制作的简化桌椅欲对称演员浓艳的行头扮相,而成舞台色彩强烈的对立效果。这在绘画或者其他戏剧形式,或有一谈。而于昆曲舞台除了以上所论标新立异“抹杀”演员表演之外(当然我指的是真正有表演内涵的演员,否则还不如看道具),昆曲舞台的设计讲究的是一种均衡的色彩铺排,强调服装和桌围椅帔的色彩情调保持一致性。虽说不至于靠色,但是也不能有如此之大的反差,舞台色彩反差太大,同样能让观众注意力游离而忽略唱作表演的真谛。所以所谓制作人宣传的“克力架的透明而空灵”实则是粗笨的拙笔,甚或是败笔。

3,从图片上看,演出《寻梦》中似乎在上场门设置了用金属丝编织的一个香炉,做工不谓不良,甚至连飘在空中烟雾都形肖出来了。同样,这也是“以物害意”的干证。传统《寻梦》,无论大小版本,戏胆都压在旦角儿自始至终的的唱念作舞上,原本是意境深远的冷戏,从一开场就要演员本体表演抓住观众,何以另添枝节让观众有时间琢磨这个“怪物”呢?而且传统的《寻梦》舞台清冷空寂,如铺一张白宣,而上好演员纵横其中能成美图,犹如国画讲究布局章法。现在凭空填了一只这样的道具,我以为演员必须要重新调度台场,没有实场观看,真不知又是怎样一种风情?

稍做总结,如此匠心实在“搭浆”呀!而有如此导演如此操纵昆曲,指望角儿从中得以历练并脱颖而出恐怕就是妄想了。即便如张军者,懂得“一桌二椅”大雅的演员,都不能不在在那个巨大的紧箍咒下俯仰而对这些所谓的昆曲导演臣服。