色情,只是勇气的一个封面

(9月23日,《金瓶梅》原定在成都拉开内地首演的大幕。此稿原定21日、22日分上下篇刊发。18日,突然传来消息,舞剧改名为《莲》,相关稿件暂缓。20日晚,演出彻底取消。)

  一部中国历史上最著名的禁书,被搬上未设分级制的舞台,用高雅的芭蕾舞姿,来演绎丑恶直白的性与人性。原本为香港艺术节而作,却被大胆引进内地,成都,成为容纳展开它的第一座城市。这场90分钟的惊心动魄在孕育之初会有什么不为人知的隐秘?演出开始后又会有怎样的冲击与争议?对于性,它究竟是想表达还是想掩饰?

一、金莲,你好
       《金瓶梅》身上有很多矛盾:它是中国第一部文人独立创作的白话世情小说,却没人知道这个文人究竟是谁(他只肯署名兰陵笑笑生);它与《三国演义》《水浒传》《西游记》并列四大奇书,为《红楼梦》的出现做准备,却在历朝历代屡遭禁毁。它轰轰烈烈一百回,人们只记住一个“色”字,浩浩荡荡200人,只留下一对奸夫淫妇。《金瓶梅》,这部方言词曲骂尽诸色的百科全书,最终让人好奇的也只是“此处略去”这几字而已。
        而最大的矛盾在于它的普及性与抵达性严重不符:四百年来,即便是最底层的百姓,也知道这部书里有个淫妇潘金莲,但真正有机会有耐心读完全本的人,却不多。
         所以,潘金莲就成了我们最熟悉的陌生人。
         数百年间,中国男性对于潘金莲的感情都是极其复杂的。有人说,潘金莲唤起男性自相矛盾的猥琐欲望:既渴望女性淫邪,以便自己成为西门庆;又渴望女性忠贞,以免自己沦为武大郎。是男人创造了这个角色,又是男人扭曲、颠覆和拯救了这个角色,然后统统交给女人扮演。
         首先创造潘金莲的是施耐庵,他下笔不多,却栩栩如生:她是大户人家的使女,却被迫嫁给丑陋猥琐的武大郎。本来日子很平静,却偏偏掉落一只叉竿,正打中西门庆的头……后来,在兰陵笑笑生的笔下,这妇人突然恶毒下贱起来,潘金莲很快和西门庆“蜜糖调儿”般颠鸾倒凤,趁着叔叔武二郎出差,把亲夫武大郎给害死了。
        千般唾骂一直延续到北伐战争末期。第一个想给她正名的男人是欧阳予倩。他在话剧《潘金莲》里把她捧成一个命运悲惨却爱欲强烈的“封建婚姻反对者”。一个甲子之后,另一个男人魏明伦创作了川剧《潘金莲》。他在这出自称“土产荒诞”剧的作品中,邀古今中外女性乱哄哄登场,在滑稽的穿越中完成了深刻的主题表达。在魏明伦的笔下,潘金莲对西门庆的爱有了新的解释:“心迷幻,眼朦胧,错把西门当武松。”酒醉后的潘金莲见到西门庆,以为是自己朝思暮想的叔叔武二郎,这才情不自禁,触发了爱欲。
       世纪之交,作家阎连科写了小说《金莲,你好》(后有版本名为《潘金莲逃离西门镇》)。这是第一次有男人公开对她使用这么明媚的称呼。在历史上,阳谷县县令武植的夫人潘氏是一位贤惠的官宦千金,潘氏已经是最能表达尊敬的称呼了。入书后大多数时间她都被称为:那妇人,这贱人。阎连科把潘金莲嫁到了山里的繁华村镇,成了时装店老板娘,她为了老二才嫁给老大,但老二为了往上爬,娶了村长的丑女儿。
        视听化以后的潘金莲就更多姿多彩了。
        第一个在大银幕上扮演潘金莲的人,是日本人李香兰。1964年,邵氏再拍《潘金莲》,主演张仲文是当时著名的尤物,绰号“喷火女郎”。同年,李翰祥也拍了电影《潘金莲》,1974年他连拍《金瓶双艳》《风流韵事》,扮演潘金莲的都是台湾艳星胡锦。1982年,痴迷这个题材的李翰祥又拍了《武松》,女主角汪萍甚至凭借潘金莲摘得金马影后。1991年,65岁高龄的李翰祥还拍了三级片《金瓶风月》--他大概是最爱潘金莲的一个导演了。
         在其他各种光怪陆离的影视中扮演过潘金莲的还有毛舜筠、温碧霞、廖学秋、黎姿、傅艺伟、王祖贤--无一不是美人。而最有名的潘金莲,当然还是老版《水浒传》里的王思懿。在那部名著翻拍剧中,几百号人物,人们单单记住了这个名字。
        最新的潘金莲是新版电视剧《水浒传》里的一个新人。24岁的甘婷婷比以往的潘金莲都要更柔顺、更清纯,死得也凄美动人--这个形象已经离传统的“淫妇”差了十万八千里,和性更是没有什么关系了。而三年前,王晶监制的《金瓶梅》请来日本AV女优早川濑里奈,这大概是离现在最近一次用肉欲来包裹潘金莲了。
        相比起来,甘婷婷版的潘金莲太小清新了些,但可能只有这样的小清晰,才让所有男人都忍不住唤一声,你好,金莲。
        现在,一个新的潘金莲将出现在舞台上,她在钟鼓悲鸣和呢喃吟唱中展露肉体,在黑色的春宫图下扭曲缠斗,用足尖勾勒出一幕幕欲望的丑态。观众就坐在台下,稍微靠近点的地方,演员的呼吸扑面而来,“汗水也能甩到脸上”。
        这个时候你能若无其事地冲她说一声“金莲你好”么?

二、解剖

        性是不是《金瓶梅》的核心?很少有人一刀切这个问题。舞剧《金瓶梅》的诞生,也逃不了“性”。当然,它可以根据需要,变成“肉欲”“情色”“欲望”等其他或雅或俗的词语,其实,这就是一个既想表达又必须掩饰的过程。所谓美,就在这种过程中产生了。
        从现有的片段来看,它最初给人的感觉是极其香艳,但创作者并不希望让人感觉到就只是肉,就只是色。“欲望中的《金瓶梅》宛若林中幻象,只有看透它,我们才有可能穿越日常欲望的出口,真正抵达宁静之所。”编剧柏邦妮说,“性本身是一种力量,就是很天真的生的力量,一种死的力量,需要我们很泰然地把它表达出来。如果我们的《金瓶梅》能够如此,我觉得非常牛。”

视觉之欲
巨幅春宫图下 空气中有紧绷的张力

        编剧柏邦妮说她在香港第一次看到装台后的舞台,大为震撼:“巨幅春宫图挂在那里,银线绣的黑色纱幔,隐隐约约的小人在里面静卧,空气中那种很紧绷的张力,完全营造出来了剧本里写的‘颓靡的末世之风’。”
        负责舞美和灯光设计的韩江说,很多东西他并没有直接取自《金瓶梅》小说,包括场景的整体风格都不是那个时代,“这是一个很模糊的时代,其实跟当下是有对话的。”毕业于中戏舞台美术系的韩江此前长期与林兆华合作,广泛涉猎歌剧、舞剧、话剧、京剧等各种舞台。2004年起,与芭蕾舞编导王媛媛长期合作。
        经过了一年的准备工作,王媛媛找到韩江,“现在要排练了,我不知道该怎么排,我不知道舞台上是什么东西。”韩江说,“你坐着,我现在就给你画。”20分钟,韩江画了四场景。王媛媛看完以后心里就有谱了。
        春宫图是每一幕出现一次,是韩江叫一个好朋友画的,“西门庆家的大院,里面有各种声色犬马的人物关系,有调情的,有勾搭的,有爬墙头的。”在韩江的草图中,还有一块环形的木,看上去好像是从一个非常窄的视角去偷窥一个房间。另一场戏里用到了古代的性爱工具摇床,别的道具还有蒲团,鞭子,缅铃(《金瓶梅》中叫勉子铃)。在第二幕婚礼场景,猩红的布绳穿着缅铃,叮当作响。
        有几个最初设计的场景最终没有搬上舞台,一个是紫葡萄架,因它太庞杂。另一个巨型的女性的盆骨,用布绷的。“那个没有实现,因为风格跟现在的差异很大,那是可以走到另外一个方向去的。它更猛,更像西方的一些歌剧。”
         韩江采用了颜色区分人物的做法。潘金莲是红和黑,李瓶儿是绿色。在三幕的场景处理上,也基本遵循颜色区分法。第一场是白加金,第二幕是红和金,三幕是黑和金。草图里还有一幕是绿和金,特别邪气。
        他也曾犹豫要不要那么直白?究竟用什么办法再含蓄一点?后来觉得没有这个必要了。“最后一幕的那个背景,是一个女性的生殖器。当时叶锦添给我们的素材是横着的,是一个云一样的状态,后来我们就把它给立起来。”他们把它看作是生与死的门。

听觉之欲
钟和铃余音袅袅 还有女声呢喃吟唱

        杜薇记得特别清楚,一开始她去找王媛媛跟韩江,让他们给自己一段时间,去想她认为的《金瓶梅》将来呈现的会是什么样。“我特别强烈的一个直觉是:我觉得里面要有钟和铃的声音。现在创作完了,我有时候会问自己,为什么从一开始我会有这个直觉,后来我想可能是因为钟和铃敲完之后会有余音袅袅,那个氛围就是非常梦幻的,它不真实。”
        在过去的十年当中,杜薇与冯小刚、田壮壮、王小帅、唐大年、李少红、管虎等电影导演合作,新版《红楼梦》那些飘渺诡异过耳难忘的音乐大部分是出自杜薇之手。《金瓶梅》创作之初,杜薇就有一个态度,音乐必须要俯瞰。“我要从上面去看,我会有一个很悲悯的态度,这是一个爱欲强烈的男人和女人的故事,没有好和坏。”
        梦幻的感觉贯通了整出戏的音乐。但是在这个整体的感觉下面有很多混搭:交响乐,古筝,古琴、电吉他,鼓。还有女声的呢喃吟唱,有时候激越,有时候如梦似幻,有时候交杂着各种暧昧和欲望。
        这些声音都出自杜薇本人。“我的作品有一个最大特点,大部分全是我自己唱的。”同样的,新版《红楼梦》里那些给人留下深刻印象并引发争议的“依依呀呀”的吟,也出自杜薇之口。
        在吟的时候,杜薇要把自己想成是潘金莲,这个过程很难。“我希望音乐是一个俯瞰的态度,但是我也希望里面有一些妩媚的、挑逗的、性感的、绝望的东西在。”她先把大的氛围先创作出来,“然后我会在这个氛围里头唱。在很安静的夜晚,两点,三点,夜半歌声。”
        不光只有唱,还有哼哼--那些表达性爱的段落。在第三幕西门庆将死的时候,最悲壮的时候,杜薇拿出大段吟诵的经文,《大悲咒》,那是她变化了自己的各种声音来完成的吟诵。
        有时杜薇会陷入一种长久的困顿中。“比如说刚写完潘金莲和西门庆的一场激情舞,下一场是西门庆和一群女性的激情舞,欲望重重叠叠,我的激情已经不够了。我在集中写的时候耗尽了。”这个时候杜薇会让自己躲起来。
       “躲起来的时候,自己就看看视觉设计图,对我很有帮助,有时候不知道怎么写,我会看这些图,我会想象他们在台上出现的时候是什么样的。”尽管合作默契,但杜薇也有自己的坚持,比如婚礼那一段,现场会有一个很强烈的摇滚的感觉,“媛媛是一个相对来说比较温暖、柔美的女性,她喜欢的也是那样的。但后来还是很宽容地就接受了(摇滚)。”
     最终的效果证明杜薇当时的直觉是正确的,钟和铃的声音赋予了这出戏空寂的意味:“那些东西把金碧辉煌的金瓶梅提出了那种空远悲凉的感觉。这边是舞蹈特别香艳,然后音乐又很肉感,又有禅意,就把它点亮了,这就是空见色的感觉。”

身体之欲
西方油画的质感 东方的春宫图

         舞剧《金瓶梅》艺术总监王媛媛,曾与张艺谋合作芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》,她也是2008年北京奥运开幕式的编舞、冯小刚电影《夜宴》的舞蹈总监。她说关于做《金瓶梅》她想了四年。
        《金瓶梅》是芭蕾舞剧,在香港定位为当代舞剧,确实,它有古典的味道,但很多时候它也充了现代舞的感觉。男女演员穿着肉色的紧身服装,在如梦似幻的音乐和舞台中,将肉欲展露无遗。尽管明知演员不可能裸体出演,但这样的“肉体”还是带来极大的错觉。王媛媛说,她对服装的最基本的要求,就是“要看见身体”。
        “首先就是要看见肉,看见身体,但是又要给演员一个安全感,可以无顾忌地去表演。”个别年轻的演员对这种肉体的展示感到抗拒,韩江说:“本来舞蹈演员对于身体的展现是一种习惯,无非是放到了这个戏当中,会觉得有点问题,心理上可能有点坎。”舞台上用肉色服装展示身体,是一直都有的做法,韩江说他曾在法国巴黎歌剧院看一个舞剧,演员的舞衣几乎都是肉色,都是裸的,因为它讲的是女神。
        在王媛媛看来,这是东西方对身体的概念不一样,“一边是崇拜身体,觉得美,另一边是保守,遮遮掩掩。我在创作中也会想找到这么一个点,比如春宫图,你看到那些人物做的动作很性感,与西方没有什么区别,但是一定要有什么东西是往回拉的,遮遮掩掩的,哪怕是一只鞋,一张手绢,哪怕是遮掩一部分。其实对身体的表现也是,要有给出去的,也要有拉回来的。这个结合就是:要看见西方油画质感的春宫图,让它既可以看到你对身体的表现力,也可以看到中国式遮遮掩掩的性感。”
        其实在中国观众的接受度里面,舞剧《金瓶梅》对身体的展示,已经很直接了。“自己也纠结,你放性的东西太多了,自己也打鼓,是不是过分了,观众的点会偏了。如果说你只是去找动作的话,那可能又不是《金瓶梅》了,失去了它的魅力。”找这个点是排练当中每一天都贯穿的东西,放多少,把握多少度,都是反复的揣摩和磨合。
        当初很多人听说王媛媛要做《金瓶梅》,都觉得吃惊,觉得她这种柔软的人做《金瓶梅》这样尖锐的东西很意外。王媛媛在整个过程中表现出来的魄力甚至让多年来的合作伙伴都感到吃惊,有时候很大一段舞蹈,她自己就狠心舍弃了,因为感觉不对。“要找到一个画面感,画面当中可能形象有点《金瓶梅》的味道了,是自然的身体的状态,是开放的。有这种状态后,还要有中国的味道,就是要拉回来。”
 
故事之欲
舞剧是一根细线 让它荡

        韩江用20分钟画出四个场景图,柏邦妮的剧本真正写作的时间也并不长--花了一个下午的时间。但之前的准备工作却相当浩繁。
        好在柏邦妮本人就是一个金瓶梅迷。她有一整套的金瓶梅各种版本、金瓶梅大辞典,各种学术论文,春宫图考,和各种相关的影像资料。将一部浩浩荡荡的浮世绘,改成一出三幕的舞剧,需要舍弃的东西太多。“你得先把主干拎出来,其他的枝枝蔓蔓,日常的生活流程啊,次要的人物命运啊,全部都不要。我们主要拎的是潘金莲的这条线,她的内心世界,她的成长。”“相比起小说本身的网状的结构,舞剧它肯定是一根细线,让它荡。荡的能量有多大,这就是舞剧的生命力。”
        制作人韩江说,其实大家来看这个舞剧讲故事是错误的,我们不能让舞剧讲故事。舞剧就是让它没故事的过程。
        柏邦妮曾以80后身份加盟新版《红楼梦》编剧工作,她还曾创作过《鼓上蚤时迁》《浪子燕青》--与潘金莲西门庆一样,都是水浒人物。
        整个创作过程,是从具象到抽象,再从抽象到具象的一个过程。首先把小说中的具象的东西变得抽象,去呈现一个大的命运主题,第二步才是从抽象到具象的过程,把这个大的命运走向,化在一个具体的场景中,再用各种各样的语言加入,音乐的语言,舞蹈的语言,灯光舞美的语言。“这就像是一个捏泥巴的过程,花了一年半的时间。”韩江说,没有看过全本小说的人,能在这部舞剧里看到它的气质和氛围。
        团队一致认为,舞剧本来给人一个很大的想象空间,用文字来规定死了很没意思,就失去美感了。但为了让观众有一个基本的概念,演出时仍然会有一些字幕,但它不是直接告诉你故事怎么发展,剧情怎么走,而是一些比较诗意的解读。
 
三、对话:“它超越了你之前所认识的,所谓的色情”

王媛媛(艺术总监,编导,以下简称王)
韩江(制作人、舞美及灯光设计,以下简称韩)
柏邦妮(编剧,以下简称柏)
杜薇(作曲,以下简称杜)

记者(以下简称记):《金瓶梅》历来就存在很大的争议。在做这个项目之前,你们个人是怎么看待它的?
韩:我喜欢它的世情,这是中国有史以来描写世情的最顶峰的小说。我到现在还是比较相信是王世贞的作品。
王:我是做这个舞剧之后,才开始更多的研究。很多的研究当中你会发现,它里面包含的各种文化,超越了你之前所认识的,所谓的色情。色情只是其中的一部分,其他的文化,音乐的,舞蹈的,设计的,人文的,历史的,你在小说当中都能发现,你能看到那样一个历史。
记:几百年下来,最后怎么就让性这个东西单单掩盖了人文历史的那些内涵?
王:这个跟国情有关。
韩:清代列为禁书,如果说早期不禁,也没啥事儿。就因为贴了这个标签。民国时期还没有那么严格的,其实毛泽东也很推崇《金瓶梅》的。
记:听说这部芭蕾舞剧是香港艺术节委托创作的,当时你们是怎么跟对方来谈这个创作的?
王:自由度是绝对的。他们把项目提出来,只是说要做一个舞剧,然后没有别的要求。
韩:其实对舞剧这个形态也没有限制,只是说我们有舞团这么一个载体,肯定是往舞剧这个方向去。
王:当时考虑到,内地有可能不能上演,当时是有这个心理准备的,我们就全球转呗。所以创作的时候没有考虑到任何限制。
记:从商业的角度来看,《金瓶梅》它本身的争议是一个商业噱头,在创作者的角度看来,这种争议是一个好事呢?还是一种阻力?
韩:老百姓对《金瓶梅》的偏见太大了。你想西门庆他是一个中产阶级,虽然是暴发户,但是他的品味是很高的,他在小说里头呈现出来的,不管吃喝玩乐,历史文化背景,都是比现在的暴发户要强的。但是老百姓一提到《金瓶梅》,就是性啊,潘金莲有多坏啊,这样的印象。
记:那你们有没有野心来改变这个偏见?
韩:这个可能需要引发广泛的学界的讨论才可能,我们虽然有这个心,也无这个力。
柏:创作之初不会想太多,它最后能成为一个什么样的东西,那是它自己的缘分和命运。
韩:我们创作已经完了。观众愿意来看我们的戏,我们的戏肯定对它是另外一种解释,跟原著、大家印象中的很多东西都会不一样。比如人物的处理、视角的切入,视觉的呈现,音乐的创作,超出很多人的想象。我们没有一个标准,国内可能没有像我们这样一个创作的方式。
记:金瓶梅中的性很泛滥,搬上舞台的时候必须要取舍。
柏:不仅仅是性,是人性。不仅仅是性关系,是两性关系。作用在人物关系上,表达内心微妙的嬗变,直见性命的性,才是我想要的。
记:从海报和宣传片来看,这部戏的舞美、灯光、音乐,包括服装设计,都在一个欲望的氛围里面,这些元素当中有没有一个统领的东西?然后怎么来根据这个抽象的统领的东西,慢慢具象成为我们看到的这些:肉色的舞衣、暧昧的灯光、摇床和秋千,像是女性床戏中呻吟一般的配乐,这些具象的东西是怎么出来的?
柏:我觉得我们这台戏可以概括为:极富声色之娱,但毫无商业气息。整个剧场是紧绷的状况,每个人都沉浸在里面,目不暇接。但我们没有主动迎合,没有我给你看这儿,我给你看那儿,看你是不是被我挑逗了。
杜:我们几个人,彼此合作太多次,不会有任何猜忌。当然媛媛这次有一些段落还是超越了我的想象,那种力量。
韩:每一场戏,音乐、舞蹈、视觉、剧本是并行的几条线,我们会给它一个概念,然后必须同时地去完成它,比如呈现在剧本上的就是几个字,但它会是一连串的动作,最后再去填满长达几分钟的音乐。最后合成彩排只有两个月时间。
杜:每一个创作元素都要有一个度的精准的把握。就像做衣服,金瓶梅是一件非常极致的衣服。真实,微妙,准确。
王:也像做菜,一边做一边尝。
记:这部舞剧的成本是多少?
韩:人力成本是无法计算的,我们耗费了太多心血。但如果是指制作成本,能看得见的开销也就五六百万,在国内算低制作。我们的团队一共30个人,演员20个人,也不算大团队。收回成本这个我们不担心,应该很容易。

二、争议:“从来都没有禁锢,有的是顾忌”

        今年三月,《金瓶梅》在香港艺术节公演四场,吸引了6000观众,一时一票难求。关于《金瓶梅》的一些视频短片在网上流传,尺度之大让人咋舌,多数网友赞叹:“美!”但不久后传出内地禁演的消息。
        事实上,引进舞剧《金瓶梅》最终成为了现实,成都成为内地第一站,成演集团总经理业丹成为吃螃蟹的第一人。在接受记者专访时,业丹否认了此前传出的《金瓶梅》内地禁演的消息,“其实当时并没有明确的禁演通知,只是很多人看了之后,自己心里先打鼓,说的是NO,而我看了之后,说的是YES。所以我们成都就成了第一站,然后就有了其他城市跟着来。其实,从未有过禁锢,有的只是顾忌。”
        业丹所言的“顾忌”,在上海得到了印证。新民晚报9月3日报道,上海几家剧院“暂不考虑”承办舞剧《金瓶梅》。目前,《金瓶梅》确定出演的城市除成都外,还有重庆、武汉和南昌等城市。
        关于“暂不考虑”,上海几家剧院负责人的话很有代表性,代表了人们对于舞剧《金瓶梅》的另一种看法,或者说,另一种担心。“该剧题材应该有票房效应,但剧院运营并非单纯为了追求票房利益。”“《金瓶梅》与我们剧院为观众提供美的享受这样的定位存在差异。”创作者也有这样的担心,《新民晚报》记者在采访中,多位舞蹈界人士表示“回避”,有人表示:“同行做出这样的选择,我不大好评说。但如果让我去演,可能难以接受。毕竟,要在上千观众面前体验《金瓶梅》人物的内心和表演那些动作,会很尴尬。”
        确实,舞剧《金瓶梅》在创作之初,就并没有让内地演出的尺度成为框架,有人提出疑虑也非常正常。面对上海传出“禁演”消息,王媛媛及其团队的态度则很淡然:“哪里接受,我就去哪里演。”成都成为第一个接纳它的城市。业丹说,“我要说,成都真的是一座包容伟大的城市。现在的演出市场确实是由多元化文化构成的,这种多元化给我们带来了新生的空气,只要不违背社会主义发展的大前提,不是低级下流。成都本身就是一座浪漫的城市,这个破题之作,放在成都,最适合不过。”
        事实上,内地的演出市场并未分级,也不像电影作品,有广电总局这样的国家级机构统一审查。业丹透露,整个引进过程十分顺利,超乎想象:“他们3月在香港演出,演出完就有很多演出商找到王媛媛他们。我是4月中旬在北京看到的光碟,算是很后面一拨的人了。我跟王媛媛聊了之后,就决定要合作。回到成都,4月下旬就报了,拿一张光碟去审,锦江区文化局一天就批了,非常顺利。”
        业丹坦言自己对于王媛媛的信任,是基于之前《大红灯笼高高挂》和《夜宴》,“张艺谋和冯小刚的合作者,一定是负责任的大师作品。”业丹也承认,这个演出势必要引发争议:对审美,对演出尺度,对公众的接受程度。“我个人判断,大部分成都观众肯定还是接受这种新鲜的感觉,批评的应该是极少数。但争议是好事,争议越大,说明它带来的震撼越大。这个戏出来以后肯定很震撼。我第一次看到的时候就意识到,这个是中国舞台上破天荒的作品,大胆超越了戒区:对性文化的阐述的戒区,对男女人物多元关系的戒区。是导演、编剧和整个创作团队的功力把握得当,把握过了,就是流氓。我个人觉得从这个戏开始,我们已经可以和西方直面对话了,我们的艺术家、我们的观众已经具备这样的胸怀和胆识。”他表示,成都观众看到的肯定是全版,与香港公演的版本没有任何变化,“有变化的话我可以赔钱。”
        有些地方的宣传海报已经明确规定,“未成年人禁止观看”。但业丹却表示,在成都并没有这方面的限制:“因为它本来就是正常的表演,演员都穿衣服的呀。我们有字幕引导观众观看,还有两次中场休息,给观众互相之间有一个解释、回味和交流的缓冲时间。”


四、观点
假如我来导演《金瓶梅》
(魏明伦口述)
(一)
        十四世纪大作家施耐庵的笔下,潘金莲是淫妇、祸水!
        十六世纪怪作家笑笑生的笔下,潘金莲是色情狂,杀人狂!
        本世纪二十年代剧作家欧阳予倩的笔下,反其道而行之,潘金莲是封建婚姻的叛逆者,是自由恋爱的追求者,甚至给人以“妇女解放先驱者”之感!
        二十一世纪即将到来,本剧根据《水浒传》原型故事,撇开《金瓶梅》续作篇章,取舍欧阳老的剧本得失,重写一个令人同情、令人怜惜,又招人谴责、引人深思的潘金莲!
        以上这段文字是我36年前在《潘金莲--一个女人的沉沦史》序言中所作。基本上表述了我对潘金莲这个人物的再塑造。我这部戏是1985年推出的,引发了全国大争论。我针对的不是《金瓶梅》的潘金莲,是《水浒传》的潘金莲,颠覆的是施耐庵的女人“祸水”观,在我的《潘金莲》里,一共有四个单元,就是潘金莲和四个男人的故事--“反抗”张大户,值得“赞美”;“委屈”嫁给武大郎,值得“同情”;“追求”武松遭拒,让人“叹息”;最终和西门庆一起毒杀武夫,走向“沉沦”,令人“谴责”。这四个阶段是潘金莲从单纯到复杂,从挣扎到沉沦,从无辜到有罪的四个阶段,在当中我还做了另一种颠覆,那就是调动了古今中外的人物,穿越(这是现在才流行的词),比如安娜·卡列尼娜、武则天、红娘、贾宝玉,当代女法官,安排他们出现在潘金莲身边,与潘的命运做比较交流,这一比较,我要表达的内涵就显现了。
(二)
        如果一定要让我来选材,我宁可选取《水浒传》中的潘金莲,我会撇开《金瓶梅》中的潘金莲,因为那个太难写了,它全是恶。我们说《金瓶梅》是谴责小说和黑幕小说的祖宗,最后它所有的人物都因为淫恶致死,所以《金瓶梅》又可以称为《淫恶报》。“金潘金莲”(《金瓶梅》中的潘)和“水潘金莲”(《水浒传》中的潘)是两回事,“金”是自然主义创作方法,专写骄奢淫逸,男盗女娼,兽欲兽行,它的杰出之处就在于揭露。
        《水浒传》中的潘金莲是更合理的人物,西门庆是鳏夫,势力没有那么大,武大郎也没有性能力,更不像《金瓶梅》中有孩子。
        我们可以认真读一下《金瓶梅》的序,“金瓶梅,秽书也。作者有意为世戒,非为世劝也!读金瓶梅而生怜悯心者,菩萨也。生畏惧心者,君子也。生欢喜心者,小人也。生效法心者,乃禽兽耳!若有人识得此意,方许他读金瓶梅。”有一年李翰祥请我去看戏,他做过《金瓶双艳》《金瓶风月》,他的改编也都是与原作相通的,不是歌颂,不是赞美,甚至也不是同情,只有揭露。
        戏,最忌晦涩。所以,创作者对剧情的态度,一定要鲜明,不能晦涩。如果看不清你的意图,或者你的意图不鲜明,甚至似乎是在恶中去寻找美,在魔鬼身上去寻找天使的影子,那么观众也会模糊。“金潘金莲”是想同情都同情不起来的人物,我们在描述完之后,对剧情应该有一个态度:一个准确、生动、鲜明的表达。
        鲁迅和王朔的区别就在于,鲁迅笔下的人物都麻木不仁,但作者本身是清醒的,哀其不幸,怒其不争。而王朔呢,他带着欣赏的角度来展现,他就是其中一人。
        其实除了三级片之外,《金瓶梅》小说本身要转化为其他的视觉艺术,都有一定阻力。舞剧《金瓶梅》用了大家都熟悉的人物故事,占了很大便宜,这种尝试可取,有总比没有好,我很欢迎这种形式,但内容上大家还可以商榷。
(三)
        舞剧《金瓶梅》的形式有创新,有很多可取之处,在这一点上我很赞成。
        这部小说本身写性写得很丑恶,它是有意描写得粗俗,写性写得美好的是西方小说,比如《查泰莱夫人的情人》。
        舞剧用舞蹈的形式,美化了情欲,比如我看到它的一些段落,可能受到香港三级片《肉蒲团》的影响,它把性的动作舞蹈化了,身段化了,所以变美了。至于它的尺度,我想,现在都什么时代了,生活中往往还有比舞台上穿得更大胆的人群,所以这个完全可以不去质疑它。
        芭蕾这个艺术形式,以前在西方,都是表现的外国的王子啊,天鹅啊,也有表现男女恋爱的,但不大会有直接地去表现性。而在中国,我认为文艺形式走在最前面,最开放的,还是舞蹈。用芭蕾来表现饮食男女,表现性爱情欲,我觉得很好,很有创意。
        当然我们说,从艺术的辩证法来看,要表达人性之恶,反而用艺术之美来表达,因为美和丑是互相依存互相转化的,爱美的艺术家往往可以用自己的胆识和本领,用美的艺术形式来展示丑恶的东西,这就好比恶臭的鲸粪却能够提炼出著名的龙涎香。生活中的种种假恶丑,经过提炼,就能成为具备美学价值的珍品,我们说鲁迅的杂文,多是揭露丑恶的,但他的文章本身却是美的。
        将来我的《潘金莲》可能还会再搬上舞台,我觉得舞剧《金瓶梅》的形式很不错,我有很多地方可以借鉴、吸收。