image 我长久以来有一个很天真的想法,觉得一个有能力写诗的人应该随便就能写出好的文章,更确切地说,一个练习过诗歌这门技艺的人,他的文章至少不会难看。北宋时候流行两句谚语,“信速不及草书,家贫难为素食”,我的想法与之有些接近。据说草书大家张芝下笔必为楷则,号称“匆匆不暇草书”;而艾略特年轻时候写出的文章至今都被当作典范,但按照他的说法那都是为了挣钱才做的副业。

 长久以来,我这样天真的想法在中国古典诗人和西方诗人那里得到了一次又一次的印证。唐宋八大家中,至少有五位同时也是以诗名世的,即便是最讲究诗歌本体意识的永明诗人,沈约和谢朓,也都写得一手率性的好文章;至于西方诗人,除艾略特之外,仅仅就我的视野所及,柯勒律治、塞缪尔·约翰逊、德莱顿、瓦莱里、波德莱尔、奥登、博尔赫斯、希尼、米沃什、曼德尔施塔姆、布罗茨基……他们在写诗之余写下的或长或短的文论,即使通过翻译,也依然可以感受到各自光芒难掩的文体之悦。

 甚至,在林徽因、卞之琳、袁可嘉等诸多民国诗人那里,他们留下的堪供流传的文章,也都不比他们的诗逊色。

因此,当我读到西川最新出版的文集《大河拐大弯:一种探求可能性的诗歌思想》之后,就会有一种很奇怪的感觉,像是无意中窥见了当代汉语诗歌的什么秘密。

 这本书很厚,里面收录的文章时间跨度长达二十年,有诗人文论、关于诗学观念的论争文章,诗学随笔、会议发言稿以及不少的访谈稿,虽然体例不一,但都被一种口语化的论辩腔调所裹胁。西川在书中声称反对美文,但美文和文体是两个概念,西川在扔掉美文这盆脏水的同时,几乎也把文体给全然抛弃了。他的文章都不能当成文章来读,而只是“我手写我口”的谈话体,也许这也是一种文体,只不过,这种谈话体天生具有的诸如罗嗦、重复、轻率、含混以及浅尝辄止等特质,在他的文章里也一个不缺。在序言里,西川提到“内心的混乱”,“价值观的混乱”,提到头等重要的是“问题意识”,古人说“文以载道”,西川对文章的自我要求几乎就是这句古语的字面体现,但最可惜的是,这本书中的文章最终实际承载的,并不是“道”,只是一些混乱的意识。

 据说西川是诗人当中比较博学的一位,但读过各种各样的书是一回事,最终从什么样的书中获得见识,又是另一回事。

 西川在书中的多篇文章及访谈中,都反复提到过自己一个独创性的观点,即“唐代没有出过一个像样的思想家”。这个观点让我很惊讶,我一边读一边就在想,他是怎么得出这个观点的呢?我后来发现,这个观点并不是来自他对唐代四部文献的原典阅读,而是来自某些讲述中国思想史的二手参考书,尤其是冯友兰的《中国哲学史》。冯氏对东西方思想理解都不深,却硬要一锅煮,我们且不在这里重复冯氏此书种种已是学界常识的缺陷,因为更奇怪的是西川接下来的推论,“好像唐朝所有读书人都商量好了似的,唐朝人为了写好诗付出了一个代价,这个代价就是整个唐朝不出一个思想家,——我们不要思想家,我们就要诗人了”。作为一个也读过几天书的人,我不由地替唐代的读书人抱屈,他们可不是在要诗还是要思想之间左右徘徊的的当代诗人。在唐代的大多数时候,思想界是三教并存,互相激发,唐代宗时有李鼎祚《周易集解纂疏》,“权舆三教,钤键九流”,可谓易学思想的高峰之作;武则天时期译出八十《华严》,对宋以后哲学思想有大影响,宣宗中兴之后,更是有禅宗一花五叶的大发展;至于道教,最重要的有关外丹转向内丹的系统性的完整变化,也发生在唐末。较之于日后宋明理学的一统天下,唐代思想界要复杂许多,而唐代诗歌的活力,在很大程度上恰恰是来自于这种复杂。要了解唐诗,如西川所言,不能光看唐诗三百首要读《全唐诗》;同理,要认识和判断唐代乃至任何一个时代思想界的整体状况,却也不能光盯着集部和思想史文学史教材。

 西川的另一个核心观点,是强调20世纪以来艺术家的特殊经验,即所谓“现代性黑暗”。这种强调本身有一定道理,但对西川来讲,这种“现代性黑暗”并不是他自己亲身感受到的产物,而只是一幅舶来的象征时尚的墨镜,他以此做出的诸多针对古典诗歌和西方浪漫主义诗歌的鸟瞰式的观察,就必然显得模糊而武断。

 书中有一篇《诗人观念与诗歌观念的历史性落差》,讨论不同时代的诗歌观念,西川说:“中国古代诗人的总体形象主要是由屈原、陶渊明、李白、苏轼这几个人建立起来的。”我不太明白,这一论断是怎么得出来的,这个总体形象究竟是谁眼中的总体形象?该文末尾交代是源自2007年在纽约大学东亚系的一次演讲,难道外国人就很好忽悠吗?即便是美国汉学家如宇文所安,相信也不会接受这么轻率的论断吧。直到我读到书中另一篇相关的文章,其中西川为了强调20世纪不同于19世纪的特殊性和现代性,强调中国古代诗歌和浪漫主义诗歌的落伍,就表达了一下自己对文学史的理解:“尽管在中国文学的历史中不无自我更新的努力,但其发展模式大致以所谓现实主义和浪漫主义两条主线为脉络:《诗经和楚辞》、杜甫和李白、鲁迅和郭沫若。这都是常识。”我看到这段如此熟悉的表述,就明白了,原来西川谈的都是常识,只不过,是古代文学教科书上的常识。由此,我们也不难明白,为什么西川要对20世纪的“现代性黑暗”念念不忘了,因为现代性的问题一直也是现当代文学和外国文学教科书中必然要涉及的老生常谈。

 事实上,因为对传统和历史的无知,20世纪的特殊性被很多人无限度夸大了;所谓阿多诺“奥斯威辛以后写诗是野蛮之事”的说法被割裂上下文之后野蛮滥引了;事实上,大屠杀、集中营、魔鬼乃至极权暴政,都不是20世纪的发明,而是战争的发明和人的发明。所谓“现代性黑暗”,如果真有其事的话,那也是一个依附于浪漫主义而生成的西方概念,是一条引我们走向西方历史与传统深处的线索,而不是一把用以抵挡历史和传统影响的盾牌。

 西川还说,“真正的艺术,在现在,必须包括思辨、质疑和批判”,似乎,过往的文学和艺术都和思辨、质疑和批判无关;似乎,思辨、质疑和批判不是人类恒久的天性,而竟然成了20世纪艺术家申请到的专利。对此,我只能善意地揣测,这不是西川从过往浩如烟海的不朽杰作中自己得出的结论,而是受了某些二三流参考书人云亦云的蒙蔽。这种蒙蔽,让西川讥嘲20世纪之前的浪漫主义诗人没有触碰到“现代性黑暗”,就像一个瞎子嘲笑明眼人不明白黑暗是怎么回事一般。

 但接下来,西川在一篇访谈中,无意中透露出一点自己这些认识背后的动因:

 “我现在就实话跟你说:头两天有一个芝加哥大学的学者到我们那儿交流,他讲到当代艺术和现代艺术的区别。据他的看法,当代和现代的区别首先在于:当代艺术具有历史指涉,也就是多多少少你得处理政治问题;现代文学和艺术才只处理文学艺术问题……你走遍全世界,所有好的作家、诗人都在谈这个东西,你可以说我不进入,那好,那你就别着急了,说怎么不带我玩儿啊?对不起,不带你,因为你不关心,不谈论这个。”(西川《答徐钺问》)

 全世界所有好的作家和诗人是不是都在谈这个东西,我不清楚,但我清楚地看到西川那种害怕不被世界主流带着玩的焦虑和被带了玩之后的得意洋洋。我由此也明白了,为什么很多当代中国诗歌都不太像文学,而是类似当代艺术,以观念尤其是政治观念为本体,因为那是世界主流,不谈这个,不玩这个,就要冒着不被人带着玩的风险。于是,诗人们开始一心一意在诗歌中鼓捣观念,鼓捣“民科”一般的伪哲学,当然按照西川的说法,“或许伪哲学更重要”。

 西川这本书中,真正针对具体诗人的专论不多,《穆旦问题》算是一篇。西川认为,自八十年代末开始重估穆旦诗歌成就以来,穆旦在中国现当代诗歌领域的地位有一种层层加码、无限拔高的趋势,他反感那种“本该只能出现在酒桌上的不负责任的大嘴”,希望能通过这篇文章给予穆旦一个妥帖的评价。这本身无可厚非,但遗憾的是,在针对穆旦诗歌的具体论述上,西川并没有带给我们多少慎密又新颖的分析,相反,只有种种似是而非的判断,其中隐约浮现的,似乎只是另一张不负责任的大嘴。

 比如他谈及穆旦的价值观念:

 “在《甘地》和《甘地之死》这两首诗里,穆旦的语调都是基督教式的。尤其在《甘地之死》的末尾,穆旦直接使用了基督教祈语‘阿门’。于是在这里,一种包含多重扭曲的个人政治景观浮现出来:一个中国人,写到印度领袖,口吻却是来自于西方基督教!这一点对我们理解穆旦的精神结构极为重要。在对穆旦的广泛讨论中,这一扭曲似乎不曾被人注意过,或者,它被有意忽略了,因为它暗合了一部分知识分子的内心秘密”。

 在这里,西川至少忽略了几个基本常识。首先,“阿门”一词并非基督教的专利,它也属于犹太教和伊斯兰教;其次,甘地虽然是印度领袖,但却不能望文生义地将他视为印度教领袖,事实上,甘地对自己的宗教体认一如对国民大会(国大党前身)每一成员的要求,“不论自己的宗教是什么,本人都要代表印度教徒、伊斯兰教徒、基督教徒、拜火教徒、犹太教徒等等,简单说就是代表每一个印度教徒和非印度教徒”;进而,金克木先生早在那本薄薄的《甘地论》中就曾指出,“最有资格了解印度的是中国人”,《甘地论》一九四三年在重庆出版,时间远远早于穆旦的这两首诗,从中可以略窥当时中国知识分子对于甘地的整体认识深度。而若是有了这三点常识,我们大概就不会对一个中国人从西方视角来写印度领袖感到过分惊讶,而西川所谓的穆旦“多重扭曲的个人政治景观”,其实只能看作西川个人因为缺乏常识而产生的多重歪曲,这种歪曲,因为独独属于西川个人,当然“不曾被人注意过”。

 西川对穆旦的另一个指责,是说穆旦在诗歌中“汲汲于抽象的大词”。什么是抽象的大词呢?西川举出的例子有诸如“战争、光荣、责任、自由、风暴、火焰、生命、爱情、畏惧、幸福、安宁、胜利、世界、欢乐、命运……”等等,我能够理解西川对这些大词的反感,因为它们曾经被一度滥用以至于失去了弹性,但是,当西川以这个思路来面对穆旦《诗八首》的第一首“你的眼睛看见这一场火灾”,却暴露出他自身一些对词语的陈腐且荒谬的认识逻辑:

 “这首诗处理的不是国家苦难,大词本应该收敛……在这段说不上高深的诗中,庄严的大词计有:火灾、点燃、燃烧、年代、自然、蜕变、程序、暂时、上帝、玩弄。这是在说一件私事吗?还是在为时代立言?还是把一场个人经验变成了《创世纪》?还是穆旦只会这一种语言方式?”

 西川似乎认为,大词是要用在国家苦难这样的大事上面的;而写私事不能用大词。但事实上,每一个词,本身的大小,都不是一成不变的,词语的生命力,以及词语能够承载的丰富性和它自身的弹性,都依赖于诗人对它的使用,而不应该反过来,让诗人的生命力去依赖某些固定的大词抑或小词。真正的诗人,具有的基本能力就是让旧事物焕然一新的能力,他是一个隐喻创造者,在两样表面没有关系的旧事物之间找到新的联系,从而把新的生命力同时注入到这两者之中。在《诗八首》中,通过用一些庄严的大词去处理私人情感,通过用一些抽象的大词来表现具体细微的情感,穆旦完成的,恰恰就是此种独独属于诗人的工作。他让这些似乎已失去弹性的大词焕然一新了,同时他让男女情爱的表达也焕然一新。

 西川瞧不上徐志摩“不带走一片云彩”的浅薄,于是他自己写深刻的诗:“大狗叫,小狗也叫,/但小狗叫破了天依然是小狗”;西川指责穆旦在《诗八首》中滥用大词,于是他自己写满载小词的诗:“摸着石头过河可河水太深了”……对此,我还能说什么呢?大河拐大弯呀诗人也拐弯,然而,拐向思想拐向观念拐向世界潮流拐向无知无畏的诗人,我们还该如何去称呼他?