在北京尋電影  

陳冠中

在北京餐館酒吧搜電影DVD,雖每多驚喜,背後還真有點怨,有些片我還真願意在電影院裡看。

   

2002年,我在大陸的電影院只趕上看三齣:《大腕》,《尋槍》,《開往春天的地鐵》。截稿那天我跑了一趟東單的大華電影院,在演一齣叫《凶宅幽靈》的國產片,我看那海報,再看那片名,終不敢進場,不知有沒有錯過什麼。

   

這個專欄,本來設定只評在電影院公開放影的本地電影,但是否每月都有值得寫的新片,不好說。看到眾多影評和電影雜誌皆側重談外片,也懷疑寫國產片會不會有人看。

   

整個本土寫實電影浪潮、所謂第六代,並不曾發生在電影院裡,而是影痴圈守護的秘密,有些是製成了影碟,但那流傳仍是極小眾,本來應有的觀眾依然無緣看到。而像《蘇州河》那種有「跨越」(cross-over)潛力的,就更可惜了。

   

沒有排在影院公影,沒有有序的影碟發行,就不會有人出錢好好宣傳,甚至沒法集中資源告知大眾。中國電影也就不再是集體經驗。

   

轉變中的城鎮人際生活,是整代新電影的共同命題,但因太少人看得完全,沒有共享,大家也無法把《尋槍》和《開往春天的地鐵》放在這個脈絡來對話。

   

評論很多說到這幾片的時尚手法和貼近現代年青人口味,換句話說是商業片這一點。

   

有一次我跟些香港電影界朋友聊天,突冒出一句,說《大腕》 就是1982年的《最佳拍檔》,而《尋槍》就像更早一點的香港新浪潮片如《跳灰》、《點指兵兵》、《瘋劫》。

   

《最佳拍檔》就是把當時香港人認同的大牌併在一起,強調是花錢的大製作,果然把大家引進電影院看本地片,還竟有足夠噱頭和小聰明逼觀眾自以為過了癮,是一次商業計算上的大手筆成功。1982年香港商業片票房飛躍,電影產業進入全盛期,《最佳拍檔》是代表作,雖然是齣不堪重看的片。

   

香港新浪潮片的特色是新導演用新手法拍中低成本商業片,有點票房收益,不多,但足夠讓大家興奮半天,時為七十年代末。

   

但相同之處,到此為止。我的說法是有問題的:《大腕》和《尋槍》是個案而不是領頭羊,後面沒有呼之欲出的產業千軍萬馬,沒有等著看本地產品的現成電影院觀眾。

   

而當年香港電影卻真是到了歷史轉折點,包都包不住,香港新浪潮很快跟科班出身的新一代紅褲子結合,被大公司吸納,整個工業換皮,整代新觀眾在電影院裡饑渴等待,遂爆發出82年後的商業大豐收,是一種自力蛻變,較接近的案例是哥普拉-盧卡斯-史匹堡(COPPOLA-LUCAS-SPIELBERG)一代對好萊塢的沖擊以至佔領。

   

當年,香港有三條固定只放影港片的院線 (並一度增至五線,每線有十幾家影院),就是說同一時間至少有三齣新港片在演,平均演期1.5周的話,一年下來就需要超過一百齣經得起院線式放影的新港片,雖然絕大部份是商業片,但每年總會順帶養出些不一樣的電影 ,許鞍華、方育平、嚴浩、譚家明、關錦鵬、羅卓瑤以至稍後的王家衛、陳果等所謂非純商業的導演,都是從同一體制出來。

   

在香港,非商業片都含商業考慮 (如找明星來演)。這也算是一種模式,有它的好處。

   

所以,有時候我要跟湯尼‧雷恩(TONY RAYNS)抬槓。他是英國影評家,一直有在追蹤香港電影的發展,我認識他快二十年,並曾一起發展劇本。他最討厭好萊塢和商業片。最近他替一本叫《我的攝影機不撒謊》的中文書寫序,說「 (中國)新電影的實際意義到底在哪裡呢?它的意義就在於這一點:讓我為之狂熱的東西卻可能讓你嗤之以鼻,反之亦然」。

   

「新電影」有必要這樣嗎?

   

台灣新電影造就了幾個藝術片領域的國際大師,但在本土連年青一代都拒絕去看他們的作品,與此同時電影產業幾乎已不存在,那實在沒什麼值得我們慶幸。

   

雷恩寫過關於法斯賓達(FASSBINDER)的書,應知道七十年代德國新電影最終沒有令德國電影產業再生。

   

電影不等同電影產業,後者的更新,是要靠商業片。

   

我的理論是:商業片與「新電影」必須共存。

   

商業片起不來,只表示市場讓了給進口片。

   

市場要從本地電影院開始。所以,我繼續期待在電影院看到新國產片 --商業的,「新電影」的。

   

讓好的嘗試 --商業片或「新電影」 --皆受到鼓勵。

   

希望《大腕》和《尋槍》可啟發後來者。

   

其實,我心是有點毛,如入凶宅。商業片真的哄起來後,難免會看到類型上不是恐怖片、但很恐怖的片子。我在香港經歷過。期間,多少電影人丟了自已的槍。而我自已,把槍尋回的時候,我已經退役,可知槍易失難尋。

   

不過,我們還是要勇敢一點,拼死拼活,把觀眾引回到電影院看國產片。

   

(樂雜誌 2002)