波希米亞北京              

 

 

 

   

 

 

 

陳冠中

   

 

 

 

在北京不要打領帶  

 

 

 

 2000年回北京,西裝畢挺,一名很會玩的同事指點我:在北京不要打領帶,女孩子不喜歡。那次我一笑置之,從此甚少打領帶。  

 

 

 

 其實現在北京打領帶的人比前多,帶民包括在網站做市場業務的,只是,領帶文化仍遠遜於一些國際城市如香港 --香港高尚的男人在中環,或商或官,大多白天打領帶。  

 

 

 

 但香港卻是人文文化受隔離的災區、文化精英被邊緣化的邊城。相反的,在各地也大底被邊緣化的精英文化、文化精英 -- 誓死不打領帶的族群 --卻在北京占著頗有能見度的位子,並因爲人多,有時候甚至自說自話、自成一國。   

 

 

 

你去北京的時尚派對、時髦餐館,不用打領帶,去的多是藝術家、樂手、演藝圈、設計師、模特兒、媒體人、通訊員、公關和混子,其中可能有一個是在投資銀行做事的,不過他正在寫電影劇本,或是剛從麗江中甸回來,混在光頭和長髮之間。  

 

 

 

 這就是北京的圈子,好象都跟創意産業、文化事業沾上點邊,那怕只是說說帖帖混混而已。  

 

 

 

 我以前想起北京,會想到首都的政治北京、故都的歷史北京、中關村和中外企業的經濟北京、老北京和民間京味的文化北京、以至大學和博物館的學術北京。  

 

 

 

我翻看了不少介紹北京的旅遊書,大都是跟著相似的進路,說明了這是大部份外面人和部份城裏人的北京想象。  

 

 

 

 這些想象沒有錯,只是少了一道非常有意思、有價值的特色風景。在北京生活後,慢慢意識到,北京文化在過去的二十多年新時期,明顯的增添了新的原素,甚至可以說是改了原北京文化的體質,讓我覺得有必要對現有的北京想象做補充。  

 

 

 

 我姑且稱之爲波希米亞想象。  

 

 

 

   

 

 

 

下一站,北京  

 

 

 

範學宜本來住在黑龍江中俄邊境的一個小鎮裏,長年陪伴著患精神病的母親,偶然寫些詩和散文,但從未發表,家鄉的人覺得這女孩奇裝異服、獨來獨往,又不嫁人,不好理解。1998年,已快二十八歲的范,毅然動身到北京當民工,做過售貨員,後來加入一個電視製作組,認識了一些文藝界的人,慢慢她的寫作在小圈內傳閱,並有人拿去譜曲。到了2002年,作家出版社替她出了詩和散文集,而臺灣資深作曲人陳彼得要把她的詩譜了曲,出音樂專輯。范現在兼做藝術經紀人,第一次成功賣掉的是劉輝的油畫。  

 

 

 

劉輝是黑龍江哈爾濱人,自稱有潔癖的蒼蠅,寫詩、畫抽象油畫,很有性格,沒什麽收入。范自告奮勇做劉的經紀人,說服了位於假日酒店的頗有派頭的國際藝苑,替劉輝開個展,竟賣掉不少畫,在圈裏有點轟動,大家認爲範學宜能說服那些買主,正因爲她不像畫商。  

 

 

 

一次畫展,解決了范和劉的生活問題,劉終可以在郊區租下較寬敞的畫室,準備下個展。

以前劉輝晚上混音樂酒吧,大部份時間是瞎混,偶然也會以他對當下文字的敏感,替酒吧歌手在歌詞上出點主意。有段時間,他跟二手玫瑰走得很近。  

 

 

 

二手玫瑰本是哈爾濱的樂隊,主唱是梁龍。在當地,不要說主流社會容不了他的音樂,連搖滾圈也不認同他的風格。九九年十月,梁龍拿著一支國產吉他,隻身漂到北京,用二百二十人民幣租了個房,一天吃一斤挂麵度日。  

 

 

 

兩個月後,在市區邊陲的酒吧,梁龍湊在別的樂隊裏演出,唱別人的歌,因及﹕北京的合作者也接受不了我的歌,梁龍說。

有一回,一個叫巴比龍的樂隊,主唱走了,叫梁龍代唱,樂隊的吉他手是王銓棋,是在新疆長大的河南人,本來已心灰意冷不想再在北京混,那次他即興的彈著吉他配梁龍唱自己的歌,幾分鐘就對上,二人決定合作,重用二手玫瑰之名,唱梁龍的原作品。00年八月十三日,在搖滾酒吧豪運首次演出,來看的大都是朋友,但之前沒聽過梁龍的歌——全都傻了。梁龍是搖滾,但又帶點二人轉—— 東北人搞笑粗野的、大多是一男一女又唱又做的RAP/相聲/棟篤笑。並且,梁龍化了女裝出場。  

 

 

 

當時,臺灣滾石魔岩在北京辦事處有一個叫牛佳偉的,把二手玫瑰帶到搖滾重點演出現場CD CAFE,樂隊就更爲圈裏人所知。牛佳偉又替梁龍撮合了二個北京樂圈的老泡,彈低音吉他的陳勁和打鼓的張越。梁龍說﹕以他們的資格來說,沒必要跟我合作。結果還是合作了。梁龍又在網上聊天室,認識了吳氏管樂的後代、吹嗩吶的吳澤琨,吳也加入了,我們的音樂開始完整化。十一月,鳳凰衛視替樂隊錄了節目,並預告了,後來雖沒有播出,但令我們有信心再去做。北京音樂台播了樂隊的單曲;網站偉酷買了三首歌;另一時髦演出現場藏酷請外國樂手來京表演,找二手玫瑰暖場——自己覺得可以真的做音樂了  

 

 

 

報道二手玫瑰最勤快的,是那些免費派送的英文城市指南,因此在北京混的外國人很多看過二手玫瑰演出 --這些外國人一直是北京文化圈週邊的重要資源。02年三月,歐洲年度的SNOW OPEN AIR音樂節,有瑞士樂隊SINA的演出,可能因蘇黎世與昆明是姊妹城或另有原因,想找一隊中國樂隊同台,而北京的瑞士使館,折騰一番後竟選中二手玫瑰,梁龍認爲原因是他的東西跟瑞士音樂沒有一個地方可以挂鈎  

 

 

 

那趟演出,梁龍嚇一跳中國從沒有這麽大的反應。我感覺到音樂的重量,不需要詞的解釋,只要唱法音樂到位。那真太玄了,因爲二手玫瑰在北京的主賣點,是抵死諷嘲的詞。  

 

 

 

及後,有人請二手玫瑰去廣州、深圳演出。渡長江是大考驗,在的北京受落,還不等於全國受落,除了深圳這個移民城市外,南方往往是跟港臺的,嶺南更甚,北方東西很難討喜。  

 

 

 

爲什麽叫二手玫瑰?梁龍說﹕二手,東北人說的二姨子,說不清的,不男不女的。玫瑰是一種感覺。二手的感覺  

 

 

 

對黑龍江人梁龍和新疆河南人王銓棋來說,他們的生命到了北京有了燃燒的機會。二手玫瑰是北京製造的樂隊。  

 

 

 

在北京,能看到這種混出來的新品種,突由二手感覺蛻變爲全國的一手現象。  

 

 

 

范學宜、劉輝、梁龍都是東北人,以後,你或許會聽到他們的名字,或許不會,但我相信全國每一個地方,有更多更多范、劉、梁這樣的年輕人,在當地是不被理解的異類,他們依稀的感到,真正適合他們生活的是在別處。何處是他們的別處,心靈的歸宿,同路人的總站,理想和欲望的新故鄉?他們別無選擇,只能奔北京。

   

 

 

 

北京,中國波希米亞首都 

 

 

 

 這些四方八面漂進來的波希米亞人,加上其他正規進京的文化追求者,在新時期大大的壯大了北京原有的龐大文化隊伍。  

 

 

 

 解放前,北京的文化産業規模遠不如上海,建國後逆轉。  

 

 

 

 1948年底,當時北平只有13所高等院校,而上海有36所。到52年,北京增至26所,上海減至15所。到87年,北京地區高校共67所,其中重點大學22所,博士生646名,占全國35.4%,而上海只占14.6%。今天,同期在北京的高校生人數是67萬人。  

 

 

 

 1949年北京僅有3家出版社,上海則到52年還有321家。隨商務印書館、中華書局、三聯書店等上海大出版社遷京,實力彼長此消,到87年,北京有出版社320家,占全國總數的一半,上海只剩33家。  

 

 

 

 48年北京的報數爲24家而刊27種,上海在解放前有報200家以上而到50年還有刊88種。到91年,北京有159家報紙、945家期刊,上海則是82家報159種刊。  

 

 

 

 當然這些數位不反映全部質量,例如大型工具書和古籍整理方面上海很強,而在重印書一項,上海到89年還占全國34.6%,在北京之上。  

 

 

 

 然而事實是北京在49年後作爲中央所在,帶動成了國家文化首都,隨文化機構的擴展,大量吸納全國各地人材,隊伍不斷壯大,而唯一競爭者上海,建國後不再是全國最大的集散人材的吸移民城,反要承擔向首都輸送人材的任務,如北京三聯書店的創辦人和歷任前總經理,皆爲從上海移進京的。  

 

 

 

 一消一長,奠定建國後北京的文化優勢。不過,一切只是計劃經濟下的政府行爲,還不真算是2030年代上海的那種自發的海納百川。那要等到新時期。  

 

 

 

 先說60年代中及後的10年動亂,幹部改造和知青下鄉,北京的文化隊伍也曾淨輸出不進 (短期的串連不算)  

 

 

 

直到78年恢復高考,老老小小的學子重返大學密集的北京,知識人口才正增長。  

 

 

 

80年代新時期除帶來了新憧憬,也稍微的開拓了民間社會公共空間,哄起現在已成懷舊物件的80年代中的文化熱。  

 

 

 

90年初,新紀錄片家吳文光已能以流浪到北京做專題拍攝,可見體制外彙聚北京的現象已顯然。  

 

 

 

92年鄧小平南巡後,流浪、遊牧、南漂廣東北漂京的風氣更開。  

 

 

 

90年代的北京,原已有全國最密集龐大的文化藝術學術傳媒隊伍,再加上從體制內外的各途徑進京的、畢業後不願離京的、和不顧單位戶籍限制而漂入京的,終成就了北京在文化人力資源上全國難及的大場域優勢。  

 

 

 

當然,廣義知識份子和另類波希米亞人的漂,只是更宏大的中國漂的支流,主流是數以千萬計的農民工 (94年前被貶稱爲盲流),家傭、工匠、白領、個體戶、性工作者往特區和發達城市覓工作,並加上企業派員去各城布點,地方學生考進城裏大學、地方官員和家人往較大城市轉移等,那才真的是社會潮流浩浩蕩蕩,值得大書特書,在本文卻是題外話。  

 

 

 

79讀書月刊,加上85年後 走向未來”、“中國文化書院”、“文化:中國與世界等三大文化圈子的出現,是知識份子恢復元氣的標竿。

文艺的復蘇表現在1979年及其後北岛、顾城等的诗歌,劉心武小說“班主任”,文学杂志“今天” 、“北京之春” 、“沃土” ,视觉艺术的“四月影会” 、“無名畫會” 、“迎春畫會”和轟動一時的“星星画展”等。

牽動起本文關注的波希米亞傾向的是85年劉索拉的你別無選擇和徐星的無主題變奏,兩本宣告中國跨掉的一代正式登場的小說。  

 

 

 

同期的王朔,是連接京味文化和北京波希米亞的關鍵人物,他的小說裏的京痞子形態,是新京味的代表,也是後來北京波希米亞的兩大美學取向之一的濫觴,下文再說。順帶一提是他的回響,光在88年就有4部小說改成電影 (“頑主一半是火,一半是海水浮出水面輪回橡皮人大喘氣”)。流傳更廣的是有他參與的90年電視劇渴望,被認爲是北京兩代人文化交接的轉捩點。翌年的編輯部的故事,以新北京城市青年流行語的調侃,淹沒老北京胡同居民方言的侃,以寫俗寫醜寫性的新京味,顛覆了一般認同的化俗爲雅、刻求淨趣、有所不寫的京味方言文學。90年代的北京正式登場。        

 

 

 

在語言和文字以外,新時期北京文化的新銳出現在更多的載體。  

 

 

 

82年後,各代北京影人拍了不少有質感的京味電影如駱駝祥子茶館如意城南舊事等,但從今天的角度,第五代以偏遠地區爲背景的異域情調 ,是更接近北京波希米亞的呼吸。1984年一鳴驚人的第五代電影,雖以西安廠和西北題材開始,但主力軍是在北京受學院訓練甚至是北京電影世家,而在輿論包裝上也要靠北京,如當年力捧第五代的當代電影、“電影藝術” ,就是北京刊物。  

 

 

 

90年代兩部重要電影把背景拉回北京。值很一提的是兩片皆由臺灣香港資本投資,甚至有港臺幕前後人員參加,這將是北京創意産業 --不只是電影、電視、音樂 --自此頗常見的境內外互動。  

 

 

 

陳凱歌的王別姬 讓大家看到上世紀北京的重要的藝術類型京劇的微貌,以北京的京派京劇藝人爲軸貫穿解放前後。  

 

 

 

被歸爲第六代的姜文,導演的陽光燦爛的日子,反射文革後期北京某一類青少年的狀態,他們生於六十年代,父母是解放後才隨軍隊或單位進京住大院的,是新北京人第二代,也就是烘托出王塑式新京味痞子的族群。  

 

 

 

電視劇方面,清裝劇90年代中後長春不倒,京官、旗人和京味文化廣爲人知,不過更與本文有關的是臺灣電視人主導合拍的人間四月天,帶起鍾情京派文人林徽茵、梁思成和來去京滬兩地的徐志摩的小熱潮。  

 

 

 

传统艺人、京派文人、新京痞、詩人、加上其后第六代电影擅长刻划的城市边缘青年,大底替北京波希米亚想象补了必须但并不足够的底气。  

 

 

 

异军突起、鲜活了8090年代北京波希米亚特性的文化载体,首推摇滚乐和先锋艺术。  

 

 

 

几乎所有中国摇滚的先驱都要到80年代才听到BEATLES和滚石,但摇滚无国界,年轻人很快共鸣。90年代初才出道的搖滾迷更很多直接跟上柯特‧科本,這時廣播電台DJ(如張有待)和書(如郝舫的“燦爛涅槃” 和“傷花怒放”)已起了引導作用。  

 

 

 

據記載大陸在82年已有了搖滾的嘗試。86年很關鍵,因爲北京電視臺錄播的首屆百名歌星演唱會,給了一名歌手一個機會,那名歌手叫崔健,歌叫“一無所有”。  

 

 

 

90年初,崔健在北京工人體育館和全國多處,而唐朝、ADO1989、呼吸、狀態、眼鏡蛇樂隊在首都體育館,以爲亞運募捐之名,把搖滾帶上地面,被稱爲中國的搖滾季,年青人穿著一無所有從頭再來的汗衫,搖搖晃晃。  

 

 

 

年青人自發組成的搖滾樂隊,散居全國各地,並不一定要來北京,搖滾樂到底是屬民間的;不過,若想碰到更多同類,找衝擊尋突破,那很多樂手會選擇闖闖北京,心態如1949年的毛澤東(”進京趕考,考不及格是要回井崗山的”)。而京郊租金較低的農村如樹村、東北旺,曾因外地樂手聚居而知名。  

 

 

 

值得一提是全國音樂産業雖持續衰落,搖滾和流行音樂的人材現在卻幾乎全集中在北京 --一度在流行樂有點作爲的廣州已靜下,而上海是音樂消費而不是創作生産城市。民間公司難從出版CD專輯賺錢,唯著力做經紀人,安排歌手走穴演出,故亦多以京爲基地。  

 

 

 

80年代開始,當代的成名畫家能出國的出國,不出國又不想或不能呆在地方畫院的,進京是一個選擇,但更多的是有超前的強烈藝術衝動、卻沒資格也不屑進入藝術體制的年青人,他們更可能入京,情況跟1848年後,進不了畫院的波希米亞畫家,湧集巴黎,以新畫風來左打古典畫院右摑布爾喬亞沙龍相似。  

 

 

 

在被稱爲震醒美術界的85美術運動及其後的串連,北京雖爲源頭之一卻並沒有明顯主導地位,卻因作爲85衍生的一場展覽而成正果:89年春,在當時被認爲是殿堂的中國美術館,一代藝術家舉辦了空前的中國現代藝術展,一聲槍響,行爲決定藝術,機緣與失控,宣告了中國當代藝術的新紀元。  

 

 

 

91年,潑皮(玩世現實主義)就在爭論中登場,政治波普出爐、豔俗也不遠,裝置和行爲藝術成了一回事,相繼出走至威尼斯、悉尼和其他,中國當代藝術稍受國際注意,部份畫家吸引到境內外收藏者,生活條件有所改善,鼓動了更多堅持藝術創作的同道,而民間和境外人士開設畫廊,豐富了北京的文化生活,社交場合更少不了藝術家的參加。  

 

 

 

畫家爲了創作空間和低租金,也常選屬北京市的近郊農村作居家畫室,擇鄰而棲,遂有當時被驅散、現已成傳奇的圓明園畫家村、東村等自發集居地,及至近年的以百計藝術家 --架上油畫的、雕塑的、裝置的、行爲的 --聚居北京通州區(一般稱通縣)而傳誦一時。  

 

 

 

搖滾樂手和藝術家是90年代最有代表性的北京波希米亞人。當然,也有選攝影、劇場、現代舞、詩及其它藝術類型爲志業的,或在出版社、學院、報刊、廣告公司、電視臺工作甚至白天是白領的波希米亞人。  

 

 

 

80年代還在家鄉孵著的青少年,他們與流行文化同成長,如一網上文章所言:“看過五遍以上‘少林寺’ ,記得‘大西洋底來的人’ ,‘尼爾斯騎鵝旅行記’ ,唱過‘七大馬力十大神力啦啦啦鐵臂阿童木…喜歡過程琳的‘酒幹倘賣無’ ,張強的‘遲到’ ,朱曉琳的‘那一年我才十七歲’ ,後來是費翔和齋秦,看港臺錄影,玩電子遊戲,跳霹靂舞,聽搖滾樂,腰裏別過大個兒的隨身聽…喜歡過翁美玲、山口百惠、霍元甲和許文強,讀過金庸古龍三毛席慕容北島汪國真王朔錢鍾書張愛玲…”他們注意的載體比上一代多、類型雜,是流行文化的自然人,在網路時代及其後,已成了國產流行和波希米亞文化的新生産者。  

 

 

 

北京波希米亞是80年代中後開始的新生文化現象。  

 

 

 

北京生活貴廉由人、創作空間相對寬鬆、居民對各式人等見怪不怪,各行各業工作機會較多,讓波希米亞人容易在此存活。  

 

 

 

不可或缺的一是書店,因爲不管是什麽志業的北京波希米亞人都是要看書的。80年代中90年代初,除新華書店等老系統外,有意思的只有一家書種不多的三昧書屋和出版社附屬門市店,幸虧後來東邊有了三聯韜奮書店、西邊有了萬聖書園,加上外文書店、新華書店的改進、風入松、國林風、和其他民間書店書網的出現,潤澤了北京的文化大環境 --當然還缺了臺北誠品那種一家店提升了一個城市形象的超級優質書店。  

 

 

 

二是電影DVD(之前是VCD)和音樂CD(之前是進口“打口帶”)的地下零售網,因爲不管是什麽趣味的波希米亞人都是要看電影聽音樂的。北京影迷和歌迷的見識和品位能跟世界不脫節,全靠這種偶然性很強、亂中有序的制度不完整。它要求你在北京尋尋覓覓,並以僞劣假冒來考驗你的耐性、懲罰你的癡愛,也讓你有吃廉價禁果的滿足。如果執法效率提高,或一切跟了美國人那套國際授權做法,北京的選擇將嚴重收窄。  

 

 

 

到新千禧前後,北京如磁,喜歡波希米亞感覺的人,或有志文化藝術學術傳媒者,似更願留京或進京,加上回國的成名藝術家作家學者和海歸,熱愛北京堅決不走的老外,不愛上海愛北京的港澳臺另類,令北京文化氛圍更多元,是名符其實全國文化中心,也帶動確立了北京是中國波希米亞首都的地位。  

 

 

 

至此,在文化這一環上,北京可說是替代了今天的上海而去繼承了2030年代上海在全國扮演的海納百川角色。  

 

 

 

也因更多元更多載體,體制與市場空間的進一步消長,衍生了有別於前的波希米亞新轉向 --波希米亞作爲生活。  

 

 

 

洋氣”  

 

 

 

大概90年代中开始,北京的小酒吧開始多,很多創意行業也風騷起來: :特色餐館、現場演出酒廊、電子舞曲俱樂部、電影咖啡館、茶藝館、室內設計、平面設計、工業設計、建築、家俱、擺設、商店、商場、廣告製作、包裝、活動展覽、商業攝影、多媒體、動漫、網吧、講究設計的雜誌、免費城市指南、化裝髮型、時裝、…  

 

 

 

 這些生活工藝的商業性較強,面向市場競爭,也要交出創意成績單。如果先鋒藝術真的是對學院沙龍和媚俗商品的巔覆,搖滾樂是對社會的反叛,現在這些生活顯藝則強調拿出替代,或說是爲生活提供選擇。  

 

 

 

 另外,電視、廣播、報紙、雜誌四大媒體、廣告、公關、新媒體和網路等行業,北京都很強或最強,頗大程度上受益於北京是中央所在。這些行業及其衍生的上一下游提供了就業和外判工作機會。  

 

 

 

 北京波希米亞人的生活世界更成形。  

 

 

 

 由在北的亮馬河,沿三裏屯北街往南,過工體北路,到三裏屯南街一帶,是北南一條線,再由工人體育館西門,沿工體北路,過東三環長虹橋,東至朝陽公園西門和南門,是西東一條線,整個是時尚但隨和的波希米亞餐娛區。  

 

 

 

 最新成气候的则是前海、后海的环水酒吧餐馆圈,沾了自然景的便宜,别有波希米亚风味。  

 

 

 

把工廠貨倉改成辦公室和住家更是善用北京的資源。

北京在50年前是一個跟巴黎同大小的完整歷史名城,很可惜經歷了50年代拆城牆、拓廣場、劃大院和90年代以來的建環路、搞高樓、切大盤、攤大餅後,基本上己沒法看了。北京市區的規劃是一錯再錯,整體而言以後怕也回天乏術,居民將為過去和現在的所為付出代價。  

 

 

 

現下,除了已受保護的文物和30片舊區胡同塊外,值得保留只剩些西城的大院、零落的老民居街區、少數政府樓和數量更少的洋房、和那些其實是風格上末流但現在只能當寶的蘇維埃式建築物。  

 

 

 

還有什麽好建築?有。建國後的許多廠房,都建得非常堅固,完全是功能主義,暗合歐陸現代主義。現在,市區裏的工廠大多已搬走或停工,只剩下空廠房,如能保存而不拆,不只是建築的遺産,更可轉化爲北京的特色、文化的財富 --交給波希米亞人做廠房生活特區就可以了。  

 

 

 

最近,位於市區東北的大山子、60年代東德人建的廠房,向外招租,一下子搶光了,開畫廊和演出場地,做辦公室,甚至改成波希米亞人住家 --其中有一家在自己6米高的客廳練射箭。  

 

 

 

另一種可以改造的是糧倉,當年爲積糧防戰,在屬北京市的幾個郊區建倉,特別是通州,以前是運河的終點,稱“天下糧倉,那裏可以看到富建築特色的糧倉群,離北京不到一小時車程。  

 

 

 

北京的波希米亞族群很愛搞這種專案,因爲他們就是喜歡  

 

 

 

是北方俚語,有時寫成“個或“各”(各色),但我認爲用這字 也頂有意思,是個褒多於貶的字,意即有個人主見和特色、性格、格局、格調、風格、出格、夠格、格式格色。  

 

 

 

上文我說王朔小說裏的痞,是後來北京波希米亞的格美學的濫觴。而外地漂到北京來的文化人,大都較有個人想法,不然不會來,再結合了京痞,解釋了爲什麽北京特別崇尚格。  

 

 

 

本來,帶有優越感的北京出生的人,和有抱負的外地漂來的,私下都有分,互相有點羡慕但更多是看不順眼,卻在一點上一致。  

 

 

 

波希米亞當然要格,不然當白領、小資、中産算了。  

 

 

 

(波希米亞這詞,由最初的一個中歐地名,到流浪的吉普賽,到19世紀在巴黎逐漸蛻變出來的現在的意義,身份往往是跟混文代藝術創作有關,姿態是反叛、浪漫、格,崇尚的是自由、解放、想象力、心身並重和潛能發揮,生活是要跟大衆的主流、社會的常規、中産的拘謹有區別,不屑的是物質主義、歧視、不公、爲符合社會期待的按步晉升制、統治階層的儀軌等等 ----那僅是一個供意會的表像輪廓,當中有許多歷史變奏及內在矛盾。)  

 

 

 

格的人往往有自以爲是的一面,是有個性、是會搞出個與別不同的名堂,但常失諸粗枝大葉,裝大喇喇,而且還自我感覺特好、覺得自已的亂來特有道理。  

 

 

 

所以北京在外地人眼中特別糙。  

 

 

 

近來,北京人用洋氣作稱讚詞,跟産生一種張力,一種我認爲是好的互動。  

 

 

 

我注意到用洋氣這詞的人以女性居多,而同時我看到女性藝術家、作家、樂手、表演者、波希米亞人和其贊助者、經理人,漸在北京這個大男人地方 --那怕是波希米亞圈子 --受到尊重。我也察覺到,較陰柔的美感在生活工藝如餐館、設計、家俱、、服裝、雜誌等領域出現,而因此細緻起來,雖然離全面的精致仍很遠。  

 

 

 

以前北京波希米亞接受的不羈的美是男性化的美,糙是陽剛的糙。有說北京是男性,上海是女性,如真這樣,兩者都不值得驕傲。  

 

 

 

波希米亞當然應精致時可精致,如果巴黎是啓示的話。成熟的波希米亞有什麽不敢,誰會怕雌雄同體?  

 

 

 

其實,是在建國後北京才獨祟雄偉,男性化,不愛紅妝,才變糙。旗人和老北京的玩藝、曹雪芹的小說、齊白石的水墨、梅蘭芳與京派京劇、真正老京派周作人,和他及京滬文人共崇的晚明小品,皆細緻雅趣。今天的波希米亞宜辯證的反思、批判的繼承上世紀的兩個先後傳統。  

 

 

 

北京波希米亞也擺脫不掉洋氣。搖滾樂和先鋒藝術不洋是什麽?由美學到價值觀都洋得可以,就算那樂手或藝術家根本不懂洋文。搞廠房生活洋不洋?吃雲南菜和吃越南菜,都夠洋。  

 

 

 

那麽北京文化會給外來文化佔領嗎?那不會,北京有這麽大的一群又格又以創作爲命的人,應比全國任何其他地方的胃壁更堅強,更能消化、更能作文化反饋。  

 

 

 

上海現在洋氣,可是上海人不格,也沒有龐大的波希米亞隊伍。這是現階段京滬文化關鍵之別,上海摩登,北京既前又後跑不掉摩登,但上海小布爾喬亞,北京波希米亞。  

 

 

 

洋氣不用怕,北京波希米亞人要洋爲我用。  

 

 

 

這是我選用波希米亞這個音譯洋詞的原因,主要是想跟現有形容北京文化的詞有所區隔,以利補足以至更新北京想象。

   

 

 

 

到底有沒有新京派這回事? 

 

 

 

 有了上面的陳述,我相信很容易說明,爲什麽用上波希米亞而不用新京味和新京派。  

 

 

 

 京味是指旗人和老北京的生活文化味,當代文學上公認以老舍的小說爲完美代表。老舍在62年被逼停筆,之後17年全國人民在公開情況只看一本書八個戲。新時期開始,壓抑已久的京味小說立即復活並爆發巨大能量,79年鄧友梅的 話說陶然亭 在京一炮打響後,一群不同年齡代的優秀作家似有共識的重站在巨擘老舍搭的臺上,鄧友梅、汪曾棋、陳建功、蘇叔陽、韓少華等,佳作紛陳,顯示京味小說家的共同實力,也是一類文學風格難得集中的一次匯演。  

 

 

 

 就本文而言,特別一提的是京味小說家中,陳建功的 鬈毛 寫的題材是新的北京市民形態,預告了王朔,並彙同了風格各異的中央軍作家王蒙、劉心武、張潔、湛容、從維熙、史鐵生、劉震雲、柯雲路、張辛欣、桑曄等的作品,勾劃了新時期人的新狀態。王朔的新京味小說出現後,新人類的人生姿態和痞的美學遂過渡構成今天北京波希米亞的部份底轀意識型態。  

 

 

 

 不過重點是,宗老舍的京味或土痞的新京味,都不足以挪借來形容本文所說的多載體、多元、洋氣的北京現象,故必須另用新詞波希米亞。  

 

 

 

 狹義的京派一詞在學界已有約定俗成的的用法。  

 

 

 

 北平在上世紀20年代中以前,一直是全國文化首都,五四期間彙集最多全國作家和學者的地方就是北平,更準確的說是北平的大學。  

 

 

 

 28年國民政府遷南京, 加上出版社和文化傳媒機構相繼南下,氣氛大變,北平讓出了中心地位,卻爲留在大學的文人,換取了幾年現在大家緬懷的相對恬靜的故都處月。  

 

 

 

現在說的京派,就是指當時從各地進北平之後、30年代仍留在北平各大學的一群文人。  

 

 

 

他們多有學者教授身份,魯迅說的在北平的學者文人們,又大抵有著講師或教授的本業 。這批文人那時期寫的小說,不管是不是寫北京,皆是京派小說,文學史家嚴家炎說的京派小說是指文學中心南移到上海以後,三十年代繼續活動于北平的作家群所形成的一個特定的文學流派。”  

 

 

 

 這大概是時人的狹義共識。再挖下去就看到根深蒂固的意識型態壁壘。  

 

 

 

 33年京派的代表人物沈從文在他主編的天津大公報文藝副刊寫了      文學者的態度,掀起了京海論爭,加上他翌年的海派””關於海派,我們知道他把海派的職業介定是寄生在書店報館雜誌期刊,而作風是名士才與商業競賣相結合 投機取巧看風使舵  

 

 

 

他舉例說:如舊禮拜六一位某先生,到近來也談哲學史,也說要左傾,這就是所謂海派。如邀集若干新斯文人,冒充風雅,名士相聚一堂,吟詩論文,或近談文士女人,行爲與扶乩猜謎者相差一間。從官方拿點錢,則吃吃喝喝,辦什么文藝會,招納子弟,哄騙讀者,思淺薄可笑,伎倆下流難言,也就是所謂海派。感情主義的左傾,勇如獅子,一看情形不對,即刻自首投降,且指認栽害友人,邀功牟利,也就是所謂海派。因渴慕出名,在作品之外去利用種種方法招搖;或與小刊物互通聲氣,自作有利於己的消息;或借用小報,去製造旁人謠言,傳述攝取不實不信的消息,凡此種種,也就是所謂海派。”  

 

 

 

不過,沈從文補充說:海派作家與海派作風,並不獨獨在於上海一隅,在北方也同樣存在。
 
  可見沈從文基本上用自命正派和認真的作家身份,站在道德高點批評被認爲有問題的文人行爲,物件包括左傾文人,而不一定限於上海的文人。沈還明確的把茅盾、葉紹鈞、魯迅及
 
大多正在上海從事文學創作雜誌編纂人(除吃官飯的作家在外),排除在海派之外。
 

 當年俞平伯、周作人、沈從文等京派作家,雖與北方左聯共存,但立場較獨立,帶民主傾向,又因依附學院,自有後來一再被談及的學院派的風采,帶士大夫氣,注重學識,歷史感強,不求流行,看不起商業,看不慣寄生在書店報館雜誌期刊的文人的浮跨招搖。  

 

 

 

 魯迅卻不買沈從文不把他歸在海派之列的賬,用欒廷石筆名趁機打擊京派和海派,無視沈從文是用海派這詞來描述某類文人的行爲。魯迅說:  

 

 

 

居處的文陋,卻也影響于作家的神情,孟子曰:‘居移氣,養移體’,此之謂也。北京是明清的帝都,上海乃各國之租界,帝都多官,租界多商,所以文人之在京者近官,沒海者商,近官者在使官得名,近商者在使商獲利,而自己也賴以糊口。要而言之,不過‘京派’是官的幫閒,‘海派’則是商的幫忙而已  

 

 

 

魯迅才真的是把京海兩地作本質對立,而自己卻能不受居移氣的抱超然的態度,既貶他認爲幫官的京派,又罵幫商的海派,用的是當時的左翼進步立場。  

 

 

 

京派爲何惹了左翼?是因爲埋首寫作和做學問,不積極政治,即曹聚仁指控的京派教授則以學問作掩護。”  

 

 

 

曹聚仁說:知道不能掩飾了,索性把尾巴拖出來,這是海派;扭扭捏捏,還想把外衣加長,把尾巴蓋住,這是京派’”  

 

 

 

魯迅也說:但從官得食者其情狀隱,對外尚能傲然,從商得食者其情狀顯,到處難於掩飾,於是忘其所以者,遂據以有清濁之分  

 

 

 

京派那自我感覺良好的學院派的風采,正是魯迅所奚落的從官得食,對外尚能傲,京海之別,一隱一顯,一清一濁而矣,清高的京派被打成與商業俗氣文人爲一丘之駱,真令京派始料不及。  

 

 

 

以前的京派可能是幫當權者,但到30年代政治中心已不在北京,這些留京的文人教授,想幫官還幫得上嗎?  

 

 

 

魯迅說:前年大難臨頭,北平的學者們所想援以掩護自己的是古文化,而惟一大事,則是古物的南遷,這不是自己徹底的說明了北平所有的是什么了嗎?  

 

 

 

魯迅的邏輯大概是:不正面反對就等於幫當權官方,國難當前,還只顧保護文物,是政治不正確。  

 

 

 

京派依學院倡文化而鄙商業,魯迅以泛政治來咎病京派只搞學術文化,而京派和魯迅皆有清濁之分別心。  

 

 

 

上面介紹的定義和論爭,仍是大多數論述說起京派的時候,對京派的核心想象。  

 

 

 

由這角度看,今日的北京,從上海手中接回了文化中心的名銜後,既有學院派的風采,也更有書店報館雜誌期刊的商業競賣,是沖亂了30年代京派的京海二分的自我介定。  

 

 

 

 或者說,現在北京的文化工作者的整體處境,是越來越不像當年的京派,而是越來越接近當年的海派 --沈從文是對的,海派是可以在北京的。  

 

 

 

 因爲京派這詞有這麽多歷史含義,我不想隨便用上新京派來說現階段北京文化,而把京派的原意混淆,因爲嚴格來說,現在的狀況,本地人加外來者,學院風采加商業競賣,又幫官又幫商,應是昔年的京派加海派的京海派,若硬要放個字在前面,倒應該說是新海派更貼切、更能繼承先前的爭論脈絡,否則何必用上一個字。   

 

 

 

其實,還有一個用得上新京派這詞的進路:在文字文人的京海論爭之前,京劇界裏已有京派京劇之說。另外,許多載體、類型、行業都有京派:盆景、鼻煙壺、話劇、水墨畫油畫、連環畫、印刻、臭豆腐、旗袍等。我們可以恢復京派這詞原有的多元多義,從而鼓勵各載體、類型、行業在各自基礎上突破,創造和想象該載體、類型、行業的新京派,讓我們有很多局部範圍的新京派們。  

 

 

 

譬如問:文學有了新京味,但有沒有新京派?  

 

 

 

有說當代文化中存在著一種京派傳統,繼承著俞平伯、知堂的士大夫氣,強調道德文章的重要性,不同於老舍、鄧友梅的京味的平民世俗特徵。有人把汪曾祺、楊絳、張中行等,列爲京派,把陳平原、止庵、王世襄、林斤瀾、季羨林、馮亦代、舒蕪、徐城北、谷林視爲新京派。有認爲凡北京的大學裏的人文學者,都算新京派。  

 

 

 

這樣的新京派定義,某方面忠於原來京派之說,卻容不下其他風格的在京作家,由阿城到石康到尹麗川再到劉索拉。  

 

 

 

不論能否成功的建構出文學的新京派,北京文化及其中有波希米亞特色的一支,包含的載體、類型、行業之多,遠非30年代可比,而文學以至文字文化只是其中一元,且已被去中心化,不能包辦其他載體、類型、行業的話語,以自身的特性代表全體北京文化。  

 

 

 

現在北京社會也多樣塊:你幫官,我幫商,老子誰都不幫,只幫愛我的女人,而小子也誰都不幫、只喊一句:別惹我。  

 

 

 

今天的北京波希米亞,能挪用的想象,是30年代京海文人沒有的。新時期是引進了很多波希米亞資源,如戰後巴黎知識份子和咖啡館、垮掉的一代,嬉皮,搖滾,朋克,Hip Hop,電子舞曲,抽象、波普、極簡、概念、裝置和行爲藝術,塞林格,昆德拉,村上春樹,後現代,女權,同志權、歐洲電影,SOHO廠房生活、家俱室內設計、異國餐館,異地民族服飾、上網,背包旅行,出國短期旅遊等。  

 

 

 

當然,上世紀的前一半也有徐志摩、淩淑華與布魯姆斯伯裏兩代人的關係、梅蘭芳會布萊希特、邵洵美的女友是美國女作家等佳話,但對那代文人來說,雖身爲美麗年代巴黎和二戰前格林威治村的同代,卻反未能廣泛體現彼邦的波希米亞主義,一是距離太近,二是通迅慢,三是想象被綁架,家國多事,時代太倉促,這些傳承中斷要到現在才重拾起。  

 

 

 

在想象各異、多載體、多類型、多行業的今天,作爲文化中心城市的北京,是不太可能出現代表全體特性、英語所說的大寫的新京派,只可能有各載體類型行業相對自主的內部規律分出來的、或調揉多個載體類型重組出來的、小寫的新京派們。  

 

 

 

不過,在後宏大敍事的時代,還是可以提出一些能凝聚敍事、啓發想象的中範圍喻念如波希米亞 --新京味和新京派能啓發想象,但限於敍事已有特定性,不夠廣,而光說北京文化或新北京文化則失諸太廣,敍事含糊,想象的啓發性弱。或許以後會有比波希米亞更適當的詞。  

 

 

 

文化盛唐? 

 

 

 

 現在,北京文化有官味、商業味、學院味、京味和波希米亞味之辨,但氣味,是浮移不確、互相滲透混揉的,最終是一種體會而不是用文字可以鎖定的。  

 

 

 

 這些氣味能共存,特別是商業和波希米亞的紮根,說明今天的北京終究是跟前不一樣,也反映了中國的政經社會的大氣候。  

 

 

 

 所以,用軍國的暴秦來喻今日中國,顯然是落後於形勢,是開倒車,是在破壞中國在全世界人民心目中的形象。現實和人心皆已超越了秦國人的文明,中國實不該繼續捧秦。  

 

 

 

大家要防的,倒是暴秦的回朝。  

 

 

 

 若真的要以古喻今,政局上,學界在看晚清及共和早期,然文化上,似宜調用盛唐爲今後中國形象的主喻。  

 

 

 

盛唐不是一天建成的,是要累積、要官民共同努力、要改革開放。現在的環境,平心而論總的來說比建國以來任何時間好。  

 

 

 

難得的是有了北京這樣集中了巨大資源和人材的大文化場域。若從過去二十年的成績來看,北京大場域的各亞場域中,波希米亞的一塊是值得我們期待的,雖然發展仍將是迂回曲折。  

 

 

 

北京的文化隊伍,有一大塊是民間的,即所謂體制外的,不屬於國家單位編制內的。不過我們不要忽略,更大的一塊是體制內的。兩者之間的關係有互相合作、滲透,也有各做各甚至互相抵制,不一而足。  

 

 

 

以最具波希米亞特性的搖滾樂手來說,大概絕少是體制內的,不過要出專輯,仍得問國家音像單位拿個號。  

 

 

 

在油畫界裏,協會、學院、國家展覽場地和評職稱等四大關鍵,仍掌控在體制內一撮人的手,他們攏絡的畫家,可能跟境外吹捧的那些畫家截然不同,前者擋不住後者的崛起,後者也沾不到前者的官方資源。  

 

 

 

在學界新聞界,很大部份人材是在體制內。  

 

 

 

另一些界別如電視、音像、報刊、書出版等,領導層必屬編制內,其中不乏人材,民間則必須依附體制以達成合作。  

 

 

 

或許大部份波希米亞人是自由人、或在民間任職,卻仍跟體制有著或深或淺的關係,這是國情。  

 

 

 

不過,面向市場競爭,體制內藝文傳媒單位若發覺資源或編制內人材不足,也要借助民間和業外的資源和人材,這還是大勢所趨。  

 

 

 

整個文化及創意産業,不管是體制內外,都受政策的牽引,而政策制定者要配合國家任務,又要兼顧利益,但最終要接受是否做到三個代表的檢驗、符合人民利益的考驗,這些內部外部因素,推動著政策的演變,是左右大陸文化及創意産業發展的一大關鍵。  

 

 

 

對各方文化參與者來說,爭持的是什麽能說什麽不能說、什麽能做什麽不能做、什麽能投什麽不能投 --如何與政策和市場共生共贏。  

 

 

 

市場是另一奇怪吸引子,它與波希米亞文化是無可避免的存在著曖昧的緊張。  

 

 

 

北京的波希米亞特質,是城市的一大風景,是能替北京創匯的寶貴資産,較有文化水平的官員今天看不出、明天也會看出。試想巴黎抹掉了它的波希米亞過去,那將是如何的失色。  

 

 

 

社會日益富裕,市場做大,生活工藝如設計、時裝、餐娛越蓬勃,商品越多,品位是會在某些領域有所提升,某些刻奇” (KITSCH)媚俗産品反可能受唾棄,人們也不會滿足于只吃麥當勞,這是所謂消費者驅動的市場細分。當然,一個穿衣服品位很好的波希米亞人,不等於他看現代詩的品位同樣的好。  

 

 

 

市場化也明顯的搞活了電視劇、綜藝節目、都市報、時尚雜誌、書出版、廣告、精品店、旅遊等。這些載體、類型、行業不只是現代社會必備,還養活了不少波希米亞人。  

 

 

 

但市場也的確常會出現惡幣驅逐良幣的現象,很多有文化價值的活動和機構,若完全把命運交給市場,是會活不下去的。連在香港這樣的城市,政府在2002年用20多億人民幣等值的納稅人的錢,去養活交響樂團、中樂團、芭蕾舞團、話劇團等藝術團、演出場地、博物館和圖書館等等。極端如美國,聯邦政府極少撥款支援文化,責任交給了地方和私部門,先是依賴市場機制 (幸好國家大內部經濟規模夠),其他市場養不起的,靠非弁利組織、富豪損贈的基金會和私人捐款支援。可見市場不是萬能,但沒有它或全靠它都是萬萬不能。  

 

 

 

北京的很多體制內文化機構,國家已不撥款,既缺私部門的贊助,也調動不了市場,唯擁地的發展地,有批號的賣號,本業只能冬眠,讓成員化整爲零到私部門自尋出路。到現在這種青黃不接的狀況還看不到走回良性迴圈的軌道上。我看到舞蹈學院、美院、樂團出來的人,沒法在本業展所長,雖說波希米亞人應準備挨餓,到底令人神傷。  

 

 

 

北京旅美作家查建英90年代初在她的英文著作中國波普裏已指出,90年代初北京的前衛藝術家已在懷念80年代末(當時大家把思想和藝術當作回事)  

 

 

 

然後商品大潮一往無顧的往前沖,前衛藝術家覺得自己被拋在後頭,人文知識份子感到被邊緣化,樂手問自已是不是在妥協,波希米亞陣營出現內部分化。  

 

 

 

在上個世紀歐洲,文化前衛與政治左翼有走在一起的時候,也有誓不兩立的時候 --2080年代,大部份情況是後者,是當權正統不容前衛,倒是前衛往往視反布爾喬亞的左翼爲同路。另外,極右政權也扼殺前衛,但上世紀也偶會出現向極右靠攏的前衛如義大利未來主義。讓前衛活得最好的,是那些相對自由和寬容的時空。前車可鑒,文化前衛不必強逼自己追隨某類政見,倒應用心維護自身賴以創作和生活的資源,和那支援自已積習、渴望和同路人的場域。  

 

 

 

波希米亞的存在本身就是意義。試想想北京沒有了波希米亞,將是多禿、多蒼涼。小地方如新加坡、香港以政商壓縮波希米亞,尚見其弊,一個大國,在建設現代的路上,若不能同時開拓波希米亞的空間,那條路一定是有問題,人道代價一定很大:自殘自毀如納粹德國和軍國日本,乏味如50年代中産美國,作繭自綁如前蘇聯。我們走到這步,終孵化了北京這樣規模的波希米亞場域,是國家祥瑞之征,讓我們的現代不再只傾斜于某單一維度,現代的多面性價值可以並存,現代的選擇能夠體現;北京波希米亞既是全國其他現代的他者,也內在的豐富了全國的現代,並因是獨一無二,更要珍惜。  

 

 

 

在北京常聽到一句很犬儒的話,貶某作品“只是一件商品” ,這種思想短路,說了等於沒說,因爲的確很多能流通的作品都帶有商品性,說它是商品並沒有告訴我們什麽。“讀書” 月刊靠發行收人,有商品性,但不只是商品,裏面寫文章的人甚至有的並不是爲稿費而寫。藝術家要賣作品或自己行爲的紀錄、學者作家要售文,大家都要改善生活,重點不在賣和不賣,而在東西有沒有意思。  

 

 

 

宣言的年代已過,一切堅固的溶成氣、寄生在學院畫院也好、書店報館期刊也好,本身沒清濁之分。這是載體平等年代,再不能以固定的藝文類型、雅俗、高低、量産不量産、流行不流行,來定作品的好壞。  

 

 

 

但這不等於沒有標準。除了政策和市場外,創作者是不斷受前代和同代行家的積習、成績和月旦所影響,或附合、或擦邊、或突破,不然就自我放逐。從布迪厄的社會學來看,行家密集的大場域如1830以後的巴黎,是最能不斷制定和擦新內部評價標準。在今日中國,要看北京。  

 

 

 

美國新聞周刊的通迅員慕亦仁在北京問我,爲什麽布波” (BOBO,布爾喬亞波希米亞)這詞在美國其實沒什麽人說起,在北京卻成了時髦詞。我想是這樣,北京本來就多波希米亞人,是大家都認知的事,人多就細分,有的波希米亞人先富起來了,有些高消費力的人也波希米亞化,既有舶來新詞,就順勢接受以對號入座,才有可能一下變時髦詞。重點是先有了波希米亞族群,人多,才能搞分辨,而這種求創意、尚個性的不穩定另類,是必然分分合合。布波外,還可以有底層波希米亞 (SUBALTERN這字的話,可叫SUBO),商業波希米亞,媚雅波希米亞,崇洋波希米亞,戀華波希米亞,唯美波希米亞,唯糙波希米亞,前衛波希米亞,古典波希米亞,學院波希米亞,民粹波希米亞,進步波希米亞,頹廢波希米亞,知識份子波希米亞,反智波希米亞,政治波希米亞,非政治波希米亞,暴力波希米亞,不暴力波希米亞,民族波希米亞,無國界波希米亞,時尚波希米亞,反時尚波希米亞,新紀元波希米亞,CYBER波希米亞,另類生活波希米亞,隱性波希米亞,假波希米亞,波希米亞名士,波希米亞痞子,波希米亞君子,波希米亞瘋子、波希米亞才子,波希米亞混子、波希米亞老外…,聽起來幾令人聯想起文化盛唐。  

 

 

 

   

 

 

 

   

 

 

 

(15362 words, 2003/5/12)