米沃什《诗的见证》这本书,源自1981年至1982年间的哈佛大学查尔斯•艾略特•诺顿讲座。这个诞生于1925年的年度诗学讲座,除了二战期间稍有中断外,几乎每年都会邀请一位当世最值得尊敬的艺术大师,给他们六次演讲的时间,和世人自由分享他们对于最广阔意义上的诗的理解。我们最熟悉的则应该是卡尔维诺,他在1985年精心准备诺顿讲座期间辞世,留给我们一本没有完成的《未来千年文学备忘录》。更多的诺顿讲座,则首先以录音的形式被保存,只是这些讲座录音的命运各不相同,有些会随即被整理出版,如1932年的T.S.艾略特、1952年的e.e.肯明斯;但有些则会先放在图书馆储藏室里囤积尘埃,如约翰•阿什贝利1989年讲授的《另外的传统》(other tradions),就要拖延至2000年方才出版,比较夸张的是博尔赫斯,他1967年在诺顿讲座上的谈诗论艺,竟然最终是和阿什贝利一起重见天日。
  
  这种延宕,我倒也不反感,因为大凡好书总要能经得起类似的周折,进而,在延宕背后隐隐还有一种我们当下的讲座出版物里看不到的骄傲。这骄傲,一半属于哈佛大学出版社,它有自己的节奏;另一半,属于演讲者本人,对他们中的很多人而言,他们的一生在这一刻已基本完成,诺顿六讲只是画外的一笔,要努力画好,却不必着死急地兑现为成果。我非常喜欢诺顿六讲的书,但凡有中译本必收集之,因为都是轻盈凝练的小书,并且“六”这个数字,又暗合了中国的易经,所谓“六画而成卦”、“六位而成章”,每番诺顿六讲,都可视为一位大师终身致力的诗学之象。
  
  米沃什是波兰人,近代以来,波兰乃至整个中欧文学,有三点一直吸引着中国的读书人:源自西罗马天主教传统的浪漫主义遗产,在数百年大帝国倾轧下惺惺相惜的民族意识,以及经历20世纪极权主义禁锢后的政治境遇和人的境遇。到了米沃什这里,事实上是最后这一点为他赢得了最早的中国读者,他们将他视为与今天的中国人同呼吸共命运的大诗人。因此,当米沃什在《诗的见证》的第一讲“从我的欧洲开始”中,谈及他青少年时期受过的拉丁古典主义和神学训练,说道“如果我诗歌的一个主题是宗教想象力的奇怪命运,以及当诗歌开始获得取代宗教的地位时诗歌的命运,那恰恰是因为我在高级中学时曾多年研读厚厚的课本中的罗马教会历史和各种教义……另外,我既着迷又讨厌的古典主义,包括其源头上的贺拉斯、维吉尔乃至奥维德,他们都是我在班上研读和翻译的作者”,并进而满怀热情地回忆几个世纪之前的波兰古典诗人对他的滋养,我会觉得有一丝惊讶和陌生,但随后便是深深的释怀。
  
  大诗人从来不会抱怨传统的断裂,更不会坚持这种断裂,因为对断裂的抱怨或坚持,很多时候都只是在为自己的不学无术寻找借口。相反,如艾略特和博尔赫斯早已意识到的,大诗人拥抱这种断裂,他犹如克利画中的新天使,背朝着未来,目光穿透横亘在眼前的废墟残垣,触及更遥远的过去,正因为他的存在,这种断裂得以弥补,进而,大诗人得以创造自己的传统。拉丁古典主义,法国古典主义,俄罗斯弥赛亚主义,启蒙运动以来弥漫整个欧洲的对理性和科学的乐观崇拜,以及随后二十世纪现代主义和马克思主义的你来我往,种种这些相互交织、混杂、冲突乃至斗争的传统,甚至说的严重一些,种种古今东西传统的废墟,在米沃什这里,都成为滋养,形成“他的欧洲”。
  
  诗所能够见证的,在米沃什这里,正是承接过往无数传统的个人,在剧变的20世纪给予的无数断裂的直接经验下,所能够发现和理解的新向度。此后数讲,他致力梳理直接经验到的各种断裂和冲突的诗学传统,如面向公众的诗和面向个人的诗,古典主义与现实主义,工具化与纯诗,等等,就理论层面而言,米沃什要谈的问题都是些老问题,并且他的梳理不能让我眼前一亮,但他能完全用自己的方式去重新理解和面对这些老问题,这是真正触动我的地方。这所谓自己的方式,不仅仅意味着身体的经验,比如从他的远亲奥斯卡•米沃什的诗学观念着手,比如分析他亲历的二战期间的波兰诗歌;所谓自己的方式,更意味着思想的探险,即主动和努力地去钻研真正的诗学传统。在《诗的见证》中,我意外地看到米沃什竟然会引用埃里希•奥芬巴赫的学术名著《摹仿论》,当然,这大概也和他长期在大学教课有关。
  
  在面对人类大灾难期间的诗歌状况时,米沃什体现出令人动容的诚实。他一方面承认,当灾难降临整个社群,例如纳粹占领波兰,“诗人和人类大家庭之间的分裂就消失了,诗歌变得和面包一样必不可少”;但另一方面,他又有些残酷地指出,“受害者用来表达自己的遭遇的语言,有很多陈腔滥调”,在很多状况下,那些被判处死刑者的作品,“其中没有哪怕一篇作品是值得注意的,所谓值得注意是指作者试图通过超越传统的沟通性语言或通过瓦解传统的沟通性语言来表达恐怖”。这一点,作为中国读者,且不用去联想数十年前的广场诗歌,就单单想想前几年汶川大地震时的全民诗歌热,就足以对米沃什的看法心领神会。
  
  大灾难,政治迫害,个人的不幸,种种这些,令诗人扼腕,却不能让诗的标准为之低头。米沃什通过叙述波兰女诗人斯维尔什琴斯卡的诗歌变化,精彩地描绘出一幅诗所能够见证的令人宽慰的图景。在战前,斯维尔什琴斯卡是一位优雅的中世纪诗歌的迷恋者,战争期间,她住在华沙,参加了华沙起义,她目睹一条条街道的摧毁,一个个生命的死亡,以及幸存者的被放逐,战后她企图把这些永远忘不了的经历写成诗,但并不成功,直到三十年后,她才终于找到一种满意的风格,即放弃比较和隐喻,放弃哀叹和感伤,完全采用一种速写式的微型报告风格,“这是一种最谦卑的摹仿艺术:被记忆的现实,是至高无上的,并支配表达手段”。它产生的效果是相当惊人的,而这效果的产生,没有任何投机取巧,也不可复制,因为它既是生命的要求,却也正是诗的要求,它指向诗人的过去,也指向人类的过去。
  
  在第六讲也是最后一讲“论希望”中,米沃什援引在历史沉思中写作当代诗篇的希腊诗人卡瓦菲斯,在《大琉士》一诗中,卡瓦菲斯虚构了一位古代诗人斐纳齐斯,他正在构思一首关于大琉士的史诗,但这时候,战争爆发了,罗马人入侵了他的国家,现实的紧张骚动与构思诗歌的紧张骚动,在那一刻同时占据斐纳齐斯的心灵,然而,这两者却是不分胜负的,他感受着他的敌人罗马人此刻应有的感情,傲慢与陶醉,并将之赋予他诗歌中的历史人物,波斯国王大琉士。米沃什对此评论道,“诗人斐纳齐斯透露了诗歌事业的一个秘密”,这个秘密,在米沃什随后援引的西蒙娜•薇依的格言里,也在《诗的见证》的最后一句话里:“人类是靠对自己的记忆而活的,即,活在历史中。”
  
  这个历史,不仅仅是一两代人咀嚼反刍伤口的历史,而是整个文明的历史。如西蒙娜•薇依所言,整个文明的历史中留存两样不可能被简化成任何理性主义的东西, 即时间与美。