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“它们坚定有力地富于情感地对付着要塑造的黏土,就像一位情郎的手在搂抱自己温柔的爱人,那么入迷地,含情脉脉地,贪婪地,对获取与给予两者全不加区别,同时既是肉欲的又是虔诚的,既稳妥而又老练,似乎经验已经非常非常丰富。歌尔德蒙看着这双获得了神恩的手,惊叹与敬佩之情油然而生。”

——赫尔曼·黑塞:《纳尔齐斯与歌尔德蒙》

据说黑塞书中这位雕刻师傅尼克劳斯的原型,就是德国最伟大的雕塑家(也许没有之一)——蒂尔曼·里门施耐德(Tilman Riemenschneider, 1460-1531)。1955年,一位西德导演兼摄影师为他的生平、作品和时代拍了一部纪录片,名字就叫《神赐之手》(Begnadete Hände)。从前我们去过一次罗腾堡,在那儿头一次看到他令人难忘的杰作圣血祭坛。这次在维尔茨堡见到了他更多的作品。

里门施耐德的雕塑展示了基督教美学独特的、难以言喻的屈辱感和崇高感,以及二者之间那种微妙的并存和转换。这在克雷格林根和德特旺的祭坛木刻体现得淋漓尽致。它们都隐藏在德国乡间小镇毫不起眼的小教堂里,远离尘嚣。这次为了找寻它们,我们一次冒着烈日沿着公路走,一次沿着古老的圣雅各朝圣路穿越山丘和树林,在终于看到教堂的时候,那种感动和从前的朝圣者比起来,可能也只如芥菜子一般大小⋯⋯

克雷格林根的圣母升天祭坛在落成几十年后,就因为领主改信新教而被封存起来,被加冕的圣母、痛苦疑虑的使徒们、被鞭打的耶稣,都一并沉睡了,三百年后才重见天日,而那本应是在节日瞻礼上展示给人看的。对于德特旺的基督受难祭坛木雕,原本订制它的教堂后来改成了图书馆,于是它被德特旺教堂接手,为了把它放进窄小的祭坛,人们切割、缩窄了它,某些原本的造型和细节就永远地佚失了。有多少人发出过自己的声音,却被无情地淹没、不被任何人听到啊!

这些作品动荡的命运令人五味杂陈,而里门施耐德本人更是像他的作品一样,被时代的洪流裹挟、举扬、击打。他身经的第一任维尔茨堡大主教赏识他的才华,那时他完成了他的大型杰作——收藏在罗腾堡的圣血祭坛。后来,维尔茨堡同样被1525年的农民战争席卷,在最后一任维尔茨堡大主教卷土重来的报复中,这位雕塑家兼市民也因为同情农民而遭到逮捕和审问;传说人们折磨过他的双手(虽然这是不真实的)。那以后,他再也没有雕塑过大型作品。他最后的作品很可能是收藏在美因布隆的熙笃会修道院的基督下架。像米开朗基罗最后的哀悼基督一样,它们都有一种返璞归真、放弃雕琢、极尽疲惫的感觉。

尽管他差不多是米开朗基罗的同时代人,两人却仿佛生活在完全不同的历史之中。相对于米开朗基罗,里门施耐德几乎完全活在中世纪的创作模式和概念里。米开朗基罗使用的是华美无暇的大理石,里门施耐德使用的却是温润、纹理丰富的椴木。米开朗基罗活着和死后都是城市和民族的荣耀,里门施耐德作为丈夫和市民一直是普通平庸的人,所经受的流离和苦难却要大得多,死后也立刻被遗忘,直到19世纪才被重新发现和赏识。米开朗基罗的作品被供奉在熙熙攘攘的博物馆和大教堂里,接受如织的赞叹;里门施耐德的作品却散落在巴伐利亚、法兰哥尼亚地区的许多人迹罕至的小教堂里。

意大利文艺复兴的比例、和谐、健美的概念于里门施耐德是完全陌生的。维尔茨堡圣母教堂外墙的亚当在博物馆看起来头部和上半身都有些过大,但它却非常适合高高地放在教堂外墙上,从脚下仰望。

里门施耐德的作品仿佛也让人看到“基督教的人”身上那种微妙的屈辱和荣光的交织。雕塑家也没有雕刻过一张笑脸。他手下诞生的人物的面孔、手脚都烙印着“造物性”,就是奥尔巴赫称之为Kreatürlichkeit的那种生理实在感:就算是最美的使徒约翰、天使、童贞少女玛利亚,也有着细细的皱纹、眼袋、下巴颏儿上的小坑、略略不对称的脸,也多少呈现出被岁月和愁苦折磨的痕迹,让人觉得没有谁是平白从天降下的,每个人的出生都伴随着母亲的阵痛、生活的重负、原罪的烙印,让人无法忘记这些形象都是脱胎于人的,因此都“遍体带着罪和死亡的证据”。

收藏十字架祭坛的德特旺的教堂
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克雷格林根教堂里的圣母升天祭坛
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雕塑家最美的彩绘雕塑“痛苦圣母”(藏于维尔茨堡,美因-法兰哥尼亚博物馆)。这也是德文版《纳尔齐斯与歌尔德蒙》的封面。
这样的一位圣母,原先伴随她如今遗失了的基督受难像和约翰像应该是什么样子呢?(听着Stabat Mater凝视这位圣母是多么带感啊!)
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